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1、京剧中马鞭的作用：京剧的表演形式却与众不同，它歌舞并重，在表现形式方面有何特点

话剧重“话”，舞剧重“舞”，歌剧重“歌”，京剧的表演形式却与众不同，它是歌舞并重，载歌载舞。传统京剧的表演艺术在很长的历史发展过程中，是根据我国最初既没有大幕、又无布景，可以从“左”、“正”、“右” 三面看的舞台条件，把“唱”、“念”.“做”、打、“翻” 融为一体来作为塑造人物、表现生活的艺术手段。所以，在表现形式方面是有其特点的。

突破时间和空间的界限

话剧是从“景”到“情”。戏开幕后，观众首先看到的是“景”。由“景”来规定事件发生的地点和时间。譬如《日出》，第一幕是旅馆的休息室，陈白露、方达生，顾八奶奶等剧中人的表演，都不能离开这个固定的环境。传统京剧就不然了。它的表演区不受时间和空间的限制，非常灵活，可作任何表现。恰似绘画原理所讲的:“方寸之地，能写千里之景，东西南北，宛尔目前。”舞台虽小，却有广阔的天地。戏开幕后，演员不出场，观众就不知道舞台上是何地、何时。演员出场后，由剧中人的“唱”或“念”把观众引到戏里来。譬如《打渔杀家》:从萧桂英唱的“扳桨摇橹顺流下”和萧恩唱的“父女打渔在河下”，观众可以知道当时的环境是“河中”，肖氏父女的活动是“打渔“。

从肖恩父女下场时所念的“眼看西山红日下”，和“一轮明月照芦花”，可以知道时间已经接近黄昏。这就是从“情”到“景”的表现方法。戏曲舞台上“空间”和“时间”的运用非常自由，这是传统京剧分场处理的一大特点。譬如《将相和》;蔺相如赴宴，在大街上被廉颇挡道，蔺表示退让，转道小巷。这时通过廉颇唱的“蔺相如本是英雄胆，今日为何退让:咱，再到小巷把路断”三句唱词和“小巷去者”一句念白，在舞台上走一个“圆场” （就是廉颇和他带的兵丁们在舞台.上转一个圈儿），就由大街到了小巷。在时间的变化和地点的转移上，通过演员“唱”、“念”、“傲” 的表演和观众的想象结合起来，让观众有身临其境，如见其实的感觉。这样的艺术处理，可以省略许多不必要的交待过程,可以更集中、更简练地产生特殊的戏剧效果。

从化妆到表演的艺术夸张

艺术的真实不同于生活的真实。一切艺术品都是源于生活，要有生活依据;但要高于生活，要典型、要夸张，不能自然主义地照搬生活。京剧的化妆和表演同样需要艺术夸张。演员化妆的意图，是为把本来面目改变为角色的容貌，完成角色艺术造型的必要手段。“生”、“且” 演员的“描眉”、“吊眉” 、“画 眼圈儿”，对而部表情很有帮助:眉毛吊起来显得脸上有神，画上眼圈儿可以突出眼神，便于刻画角色的内心活动。“净”、“丑” 演员的勾脸，也是一种化妆手段，用勾绘“脸谱”来做人物形象的夸张和性格的刻画。“脸谱”这种面部化妆艺术，虽说是夸张，但勾图、用色也不能随心所欲，必须按照一定的谱式。因为“脸谱”的设计也有生活依据:小说上描写关羽面如重枣，就勾红脸；包拯铁面无私就勾黑脸；曹操奸诈险恶就勾白脸。

“脸谱”不仅是艺术，它还能起到“寓褒贬、别善恶”的作用。演员戴的“髯口”（舞台上用的假胡须），也经过了艺术夸张。不论是“三”（三绺胡子）、“满”（满口胡须），还是“配”（读“扎”。露嘴的满口胡须），都有一尺多长，在现实生活中的胡须怎么能留到那么长呢!“髯口”的夸张，是为表演服务:生行演员的“捋髯”、“甩髯”、“抖髯”，净行演员的“撕乾”、“抨靶”，这些表演只有“髯口”长，作起来才能美观。服装更需要夸张，不能自然主义。舞台上驰骋沙场的武将们穿着平金细绣、五光十色的“大靠”（古代现实生活中 的“铠甲”，戏曲术语叫“靠”），是那样光华耀眼;古代战场上的战士们穿的甲胄绝不会这样漂亮！《三堂会审》中的苏三，不能把她打扮成一个蓬头垢面、罪衣罪裤、项戴木枷的女犯人。

《武家坡》中那个在寒窑受苦十八年、挖野菜维持生活的王宝钏也不能面带菜色、鹑（读“纯”）衣百结。演戏就是演戏。“戏” 到底是艺术而不是“生活”，既“象”又“美”，就算达到要求。京剧舞台上“唱”、“念”、“做”、“打”的表演，也都须要经过艺术夺张。生活中的语言，能那样合辙押韵、有腔有调吗?能那样上着韵说话吗?生活中的动作也不能那么指手划脚地蹦蹦跳跳啊!这就是艺术夸张。舞台上的“哭”和“笑”.如果演员把生活原貌搬上舞台，把剧中的“哭”，演成生活真实的嚎啕大哭;把剧中的“笑”，演成生活真实的哈哈大笑，观众又何必花钱买票到剧场来看戏呢!京剧表演夸张的目的，就是为了叫舞台人物的语言和行动更集中、更突出;使观众的印象更深刻、更强烈!这就是京剧艺术表现形式的特点之一。

以“虚”代“实”的虚拟表演

京剧表演艺术丰富多彩。它既继承了历代前辈表演艺术家遗留下来的传统表演动作，又在原有的基础上不断地发展、提高、革新、创造，才保存下这样一套比较完整地具有独特风格的虚拟表演程式。这套高超的、写意的虚拟表演程式，经得起观众从舞台“左”、“正”、“右”三面去欣赏。它不需要繁琐的布景和道具，也不需要去追求现实生活的真实，用虚拟手法来表演，既调动了演员的想象力，也调动了观众的想象力，演员用想象演戏，观众用想象看戏，使舞台上下进行充分的交流。演员的虚拟表演就能给观众以真实的感觉。一支木桨，既可形容闲游平湖的小舟，又可表现飞越天堑的大船。一条马鞭，既可形容旅途代步的坐骑，又可表现奔腾驰骋的战马。四个“龙套”代表千军万马，一场武打就是几十回合。

元帅一声“转堂”，“龙套” 一翻、两翻，就由大帐到了二堂。“圆场” 一绕，十万八千里;间幕-拉，相隔十数年。同是一个舞台，环境瞬息可变。对时间和空间能够这样地自由处理，只有用演员的虚拟表演来表现，才能不受舞台表演区的局限，随心所欲地创造出戏剧情境。这充分说明了虚拟表演手法以“少”代“多”、以“虚”代“实”的优越性。《打渔杀家》虽然素幕空场，却是景象万千。萧恩、桂英父女时而在河中打鱼，时而在柳荫乘凉。李俊、倪荣时而沿岸散步，时而登舟访友。萧、李、倪在船头饮酒谈心，丁郎儿在河边催讨鱼税。环境的变化，虽然都是演员用虚拟动作来表现，却能使观众了解他们表演的是什么一风光景色， 绿柳成荫，哪里是河，哪里是岸，都能历历在目。我们可以设想:如果用写实手法来表现这些，恐怕在空间和时间上要产生一定的困难。

《打渔杀家》演到“萧恩去县衙告状，桂英在家中悬念”一场，更显示出写意手法的高超。桂英在台.上思前想后，忐忑不安;萧恩在幕后告状不准，挨打受责。两个环境和两种情节的发展要同时进行:桂英在台。上唱完“西皮原板”第一句“老爹爹上公堂去抢首告”，幕后高喊:“胆大萧恩， 妄告不实，扯下去打!桂英唱完第二句“倒叫我桂英儿挂在心梢”，幕后高贓:“二十! ”桂英唱完第三句“闷忧忧坐草堂焦急烦躁”，幕后高贼:“三十！”桂英唱完第四句:“等爹 爹回家来细问根苗”，幕后高喊:“四十打完! 肖恩过府赔礼，轰下堂去!”类似这种高超的、写意的表现手法，在京剧传统剧目中不乏其例，实在令人拍案叫绝!传统京剧的表演艺术，是外部技巧和内在感情结合而创造出来的“有规则的自由行动”。

虽说不受空间和时间的限制，但也不能漫无边际、为所欲为，任何表演都有“准窝儿”、“准尺寸” 。像开门、关门、上楼、下楼、出窑、进窑....这些表演虽然都是虚拟动作，但有一定的“准”地方。在什么地方开门，还要在什么地方关门，不能随便挪“窝儿”。.上楼的时候走了几步，上了几蹬楼梯，下楼的时候一.定要原数地走下来，不能增减。这就是艺术真实和生活真实的统一，既要“美”，又要“像”。演员出场，来一个自述式的“报家门”（ 就是叙述本人姓名、简历的自白），有时会比一幕话剧交待得还要简明、清楚。譬如《四郎探母》“坐宫” 一场:杨延辉一段自我介绍，把他的姓名、籍贯、身份和怎样沙滩赴会，如何背离家国,以及他身处异邦的忧郁心情,全部交待出来。

再如《游龙戏凤》:李凤姐出场的唱词——“自 幼儿生长在梅龙镇，兄妹卖酒度光阴，进门且把茶放定，急忙，回转绣房门”，也是一种“报家门”式的叙述。前两句她介绍了出生地点和谋生职业，后两句的内容是“进门”、“放茶”、“回房”， 借演员的“唱”向观众介绍出环境和情节。还有“背供”（就是内心的 独白）更是一种奇妙的虚拟表演。演员在舞台，上抬起一雙胳膊，用“水袖”（就是服装袖头上钉的那块白绸子）把脸一挡，一个“背供”就能说出许多不让对方听见的心里话，向台下观众暴露剧中人的思想活动，让观众分享剧中人的内心秘密。《拾玉镯》剧中孙玉姣喂鸡时，她那舀米、撒食、点鸡数的表演，都是通过演员的眼神和虚拟动作。清楚地告诉观众孙玉姣在干什么。

《三岔口》剧中任堂惠和刘利华的“摸黑儿”对打，尽管舞台灯光照如白昼，却能使观众理解这是在伸手不见掌的黑夜里战斗。这就是“舞台生活”高于“生活舞台”的地方。设想，不用这种写意的艺术手法，按照现实生活来要求，舞台上真是黑暗无光，演员怎么演?观众又怎么看呢?有一位老艺人曾说过这样几句话:“不象不成戏， 真象不算艺，悟得情和理，是戏又是艺。”言简意赅，概括性强，把“戏”和“艺”的关系，说得非常透彻，的确是宝贵经验。传统京剧“唱”、“念”、“做”、“打”的表演，既反对脱离生活、滥用技巧的形式主义:也反对照搬生活的自然主义，而是把现实生活加以提炼、集中，典型化，使它艺术地再现成为“舞台的生活”。

也可以说，舞台. 上展现的一切，都是现实生活的反映。所以，演员必须在注意“舞台的生活”的同时，还要到“生活的舞台”上去体验。

2、京剧中马鞭的作用，京剧中马鞭的作用是什么

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京剧中马鞭的作用

马鞭是京剧中最具代表性的道具。马鞭的作用是代表了马，或骑或牵。加上演员的表演，给人以活生生骑马的感觉。由于受到舞台的限制，京剧中用马鞭代表了马匹。

演员通过马鞭的挥动和身体的起伏、翻腾，形象地表现出马匹的飞奔腾跃和人物在马背上的颠簸。是中国戏曲独有的一种虚拟化表现手法。

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