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《坏女孩》为啥是禁歌,《坏女孩》为啥是禁歌呢(骂《梅艳芳》,还爱梅艳芳)

02-22 互联网 未知 投稿

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1、《坏女孩》为啥是禁歌

《坏女孩》因为歌词相对“露骨”,最先在香港被禁。然而由于观众呼声太高,梅艳芳在1995年广东的演唱会上又唱了这歌,媒体称歌词大胆敏感,内地某些官员不接受,认为有伤风化。结果换来的是七年不能在内地开唱的禁令。

《坏女孩》是梅艳芳1985年发行的专辑,共收录了11首单曲。华星唱片制作发行。因为歌词相对“露骨”,最先在香港被禁。然而由于观众呼声太高,梅艳芳在1995年广东的演唱会上又唱了这歌,媒体称歌词大胆敏感,内地某些官员不接受,认为有伤风化。结果换来的是七年不能在内地开唱的禁令。

《坏女孩》有着流畅到简单的旋律,紧凑震撼的节奏,大胆出位但拒绝庸俗的歌词,解放的是思想,追随的是当时最流行的时尚。朱唇吐出娴熟温软的粤语,梅艳芳唱得深情且惬意。

梅艳芳在音乐的路径下将性格中的霸气、要强、妩媚通过渴望自由与解放的野性张力释放于无形。贯穿始终的鼓点利剑般划破了宣泄情感的通道,契合的唱出了女性心底深处叛逆的声音,它刻着时代深深的烙印。

2、骂《梅艳芳》,还爱梅艳芳

作者 | 邹迪阳


《梅艳芳》的问世,从时间点上看颇有些宿命的味道。

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▲电影《梅艳芳》海报

在此之前,讲述梅艳芳的影视作品共有两部,一版为粉丝牵头剪成的纪录片,做工稍显粗糙。

另一版则为剧集《梅艳芳菲》,尽管主演陈炜获赞长相最贴近梅姑的女演员,但该剧激起的水花,仅洒落在了部分拥趸身上。

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▲陈炜版梅艳芳

最新推出的传记片《梅艳芳》,为第26届釜山国际电影节闭幕影片,汇集了著名制作人江志强、《寒战》系列导演梁乐民。

卡司阵容里,除主演王丹妮是个零经验的新人以外,古天乐、杨千嬅、林家栋……几乎囊括了大半个香港的中生代明星,配合上映前铺天盖地的物料,两岸圈内人的诚心站台,声势之豪华,可说近年来相当罕见。

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▲影片汇集了大半个香港的中生代明星,古天乐、杨千嬅均有出演

作为出品方安乐影业的掌门人,同时也是梅艳芳的故交,江志强促成拍摄的机缘,在于病榻上的梅姐曾致电给他,请他做一部能留下来的电影给歌迷们。

如此看来,影片自立项起便带了层港式义气,如江老板所说:“这是梅姐的吩咐与交托。”

另一方面,当下的演艺圈流量横行,塌房日渐常态化。趁这个当口擦拭一个具有象征意义的坐标,将其抛光,打蜡,似乎再合理不过。

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▲王丹妮担纲演出《梅艳芳》

然而,在许多粉丝眼中,梅姑富有传奇色彩的人生是无法被结构和搬演的。

在其身故不到20年后便拍部电影来纪念她,怎么看都显得为时尚早,甚至很可能背上消费逝者、借抒怀之名行圈钱之实的罪愆。

事实果真如此吗?

被提纯的“香港女儿”

在香港星光大道上留下过铜像的艺人,迄今只有两位——李小龙和梅艳芳。

提到梅艳芳,坊间有太多共识性的溢美之词,诸如“香港女儿”、“东方麦当娜”等等。而她在二十余年职业生涯中,又创造了繁多人格面向:影视歌三栖巨星、时尚先锋、舞台皇后、公益领头人……更别提她那数段坎坷的情史,还有与亲人和众多圈内好友的关系。

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▲梅艳芳旧照

如何把这些庞杂的素材,糅进不到140分钟的长度里?这是剧组首先必须应对的挑战。

片方的执行思路,和常规人物传记片的拍法没什么两样:以编年体结构,铺开梅姑生前多个标志性的节点,包括参加TVB第一届新秀歌唱大赛夺冠、出道后签约华星唱片、参演《胭脂扣》《审死官》、筹办1:99群星慈善演唱会等等,就连在某种程度上可作为其事业分水岭的KTV掌掴门,也占到了相当的叙事比重。

这些情节如划过纸面的炭笔,为观众迅速勾勒出梅艳芳的卌载似水流年。

服化道的把控,同样不可谓不用心。几乎按等比例还原的中性垫肩西装、菠萝钉等多套战服,和告别演唱会上身穿的婚纱,为一代芳华的“在场”提供了必备视觉参考。

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▲影片几乎等比例还原了告别演唱会上的婚纱

就连顶着重压出演、与白纸无异的王丹妮,此次挑大梁的表现公允来说,也触到了合格线以上,尤其对梅姐初入行的诠释,自然,鲜活,并未拘泥于程式化的模仿。

尽管身高和外观仍有些先天的出入,且后段部分内心戏的处理相对露怯,但总体不至让人扫兴。

底层的硬件到位后,电影予人的感受本该是沉浸和连贯的,可我在观影中却不时被一种强烈的别扭攫住。细想来,肇因恰是过分平滑、如冲浪般的进度条。

看上去,主创们的确是煞费心思罗列了一长串梅姑的生平大事,又始终未能在单个节点上进行纵向的拓展和深挖。于是线索流散各处,无法形成严密而精巧的情节织体,让我们窥见人物内心的幽暗。

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长久以来,梅艳芳被媒体框定的形象,总是完美到挑不出什么缺点,事实上绝非如此。

无论原生家庭带给她的负累,还是其成年后个性中的锋芒和执拗,都常在公共语境下被提炼为一个符号,是抽象的,也意味着有文章可做。

关于这点,创作团队何尝不明白呢?但碍于种种现实层面的考量,他们最终回避了冰山下的部分,转而缩回到最保守,同时也最温吞的成长型叙事中,让主人公以光洁无害的“大姐大”形象示人。

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▲影片选择了最保守的成长型叙事,展示梅艳芳“大姐大”的形象

在这种潦草写就的大纲之外,影片也曾尝试去丰满人物的血肉,较为明显的有两处。

一是梅艳芳于清迈逗留的大半年,在片中被设定为她从普通全能艺人转向社会领袖的“顿悟时刻”,刻画却流于稚拙和想当然(在房内和幻视中的分身对话,听到泰国小女孩唱《Que Sera,Sera》唤起过往的赤子之心)。

除了案头功夫没做足,或可将其归结于导演梁乐民深谙警匪类型片语法,却无力表现女性心理的致命短板。

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还有一处,则是梅艳芳与日本男星近藤真彦的情爱纠葛。影片中后段都费了些篇幅,去展开这对鸳鸯从迅速升温到夭折,再到“白月光”遗恨的孽缘,但不论为避嫌改换的人名,还是对近藤本尊的塑造,都做了明晃晃的柔化。

不了解个中玄机的观众,恐只能从中解读出行业对艺人自由的残忍剥夺。至于杨祐宁饰演的林国斌,在片中更是个莫名的存在。

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▲杨祐宁饰演阿Ben

被类似数不清的周全、妥协套住后,电影逐渐偏离了对梅艳芳私人化的描摹,这样平板工整到缺乏回味的形象,和由花边剪报堆砌出的“恨嫁女”并无多少区别。

当梅艳芳给1:99慈善演唱会的工作人员打气,喊出“The show must go on!”时,我不由得想到《波西米亚狂想曲》,它和《梅艳芳》共享了许多先天的优势,譬如懂得在适当的时候撩拨观众情绪,包括重头的告别演唱会,也都花了大手笔进行动员和组织,力求营造出强烈的deja vu(既视感),并将其作为宣传的筹码。

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▲电影《梅艳芳》海报

只不过,这些噱头式的拼凑,到头来既难让铁杆粉丝买单,也没机会被当下记住。人们短暂地唏嘘或为之洒泪后,又会埋头追逐起更有料的热点。

而那缕闪现的浮光和感动,说到底是人物原型的胜利,无关百度百科式的二手图解。

只是近黄昏

抛开信息的过剩和芜杂,《梅艳芳》另一个怪异的点,在于主题定调的模糊性。

它貌似聚焦于对人物肖像的勾勒,却又不断将笔锋探出,去侧写她身后奔涌的时代气象。

最直接的例证,便是对旧香港街景的还原,从九龙城寨等地标,到灯牌、小广告、大哥大一类古董级别的物件,都力图搭建起怀旧感十足的氛围。曾获金像奖最佳美术指导的黄炳耀和视觉特效总监余国亮,为此投入了大量精力。

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▲影片中对旧香港街景进行了高度还原

然而更多时候,这些错落的舞台景片,并不能将我卷入到八九十年代的光晕中。

除了前文提到的剧本节奏问题外,视听策略的失调也是个因素,譬如过重的后期调色感,漫反射光,红馆告别演唱会前后动用了两次航拍来实现场内外的切换,看起来当然是酷炫的,却忽略了技术与年份之间的错位。

要想反映出香港巅峰时的文化记忆,其他“名角儿”的露面亦不能少。

从梅艳芳童年和姐姐在后台偷玩“偶遇”郑少秋开始,一个个响亮的名字便如走马灯似地跳出:梅艳芳的恩师黎小田,华星唱片高层,造型师Eddie(刘培基),挚友张国荣……

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▲《梅艳芳》预告片片段

编导有意通过这些个样本的撷取和拼接,钩织起一幅香江浮世绘,确切来说,是彼时香港庞大娱乐帝国的缩影。

出发点固然无可非议,但要将其与主线整合起来,本就是件吃力不讨好的差事。稍有不慎,苦心撑开的群像便会失效,甚至沦为叙事的累赘。

出于和近藤一样“不可说”的原因,片中大部分配角都以英文名指代,路人难免看得一头雾水。

此外,他们在片中更像是功能性的点缀,人物负载的厚重,包括与梅艳芳暧昧的交情,全靠银幕下的人自行脑补。

当中争议性居首的,非刘俊谦饰演的张国荣莫属。错不全在演员,毕竟要找出五官、气质皆和哥哥相符的高仿赝品,难度丝毫不亚于敲定梅艳芳的选角。

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▲刘俊谦饰演梅艳芳挚友张国荣

悖谬的是,影片对张国荣的“表白”,在一众绿叶中又是最突出的。

观众时而深陷形象差异过大造成的违和感,时而被摁头代入到出殡等段落的感伤情绪中,就像夹道送别的群演,为脑海中的投影而放声嚎啕。

冷静下来看,在一部名为《梅艳芳》的电影里,这样的夹带不免有喧宾夺主之嫌。

关于梅艳芳从亲友身上汲取到的养分,剧本也埋了些伏笔,如姐姐梅爱芳临终前的“做人要有头有尾有交代”,和哥哥在殡仪馆外和阿梅聊天时,那段类似无脚鸟的感悟。

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▲王丹妮、廖子妤演绎梅氏姐妹

但在人物构建本就羸弱的前提下,这种命题作文式的前后照应并不能将特质放大,反而进一步遏抑了对其主体性的渲染。

种种拙技的耍弄,导致了梅艳芳,这朵原本盛开得恣肆、娇艳的女人花,成了一个穿梭在昨日世界的幽灵。

更为反讽的,则是和原片混剪在一起的数段档案影像(archival footage),仿佛有意炫示二者间极高的重合度,结果却是自曝其短,让影片跌落纪录和虚构的夹缝。

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▲梅艳芳演出片段

这种割裂感所象征的,也是众多传记类影片的叙事困境:越是执着于所谓的神似,就离史料越远。

而对于自身掺有较多灰度和复杂性的人,更灵活的做法,当属过滤一切噪声干扰,搬出其生命长河中的某个横断面,洞观内部交错的纹理。

运用同类手法的样例在影坛并不少见:

格斯•范•桑特拍摄科特•柯本的传记片,聚焦于他弥留前的时光,用颓废冷酷的镜头,引导观众重审这位摇滚主唱才情洋溢又备受煎熬的一生;

《我与梦露的一周》则将重心放在了梦露出演《游龙戏凤》时,和剧组小跟班偶然擦出的火花上;

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▲电影《我与梦露的一周》剧照

时下风头正劲的智利导演帕布罗•拉雷恩,以幽魅的特写和匀速推拉,为杰奎琳、戴安娜等历史教科书“定论”的女性注入另番味道。

在创作背景上更适合与《梅艳芳》进行对标的,是关锦鹏的《阮玲玉》。

面对传主同样曲折的人生,他选择将其同演员访谈、幕后花絮、影像资料等相嵌连,打造出迷宫样的自反性叙事,影片借此跳出了亡魂的桎梏,进化为趣致独特的文本。

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▲电影《阮玲玉》剧照

这些各具亮点的作品,都在冥冥中验证了同个定律:要把传记片拍好,要么有新锐的视角,要么技巧意识足够前卫,大胆,如若掌握不好取舍度,留下的只能是一地残影。

关于片中对梅艳芳的书写,我感受最深的不是那阕《夕阳之歌》,也不是谢幕时大气挥手的“Bye bye!”,而是她在演唱会上唱完禁歌《坏女孩》,出馆和粉丝握手之后,坐进车里时脸上流露出的怅然。

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▲电影《梅艳芳》中演唱会谢幕时,梅艳芳挥手大喊:“Bye bye!”

那刻,她远离了被供奉和瞻仰的命运,显出些生为人的挣扎,只可惜,这种场景着实来得太少了。

作为一部传记片,《梅艳芳》最大的贡献乃赋予了某种集体怀乡症以宣泄的渠道,如是而已。

这是它露骨的局限性,又或许是降生在这个精神匮乏年代,所仅有的选择。至于引人流连的香江往事,早就如《梦伴》中所唱——

“一切已失去,不可以再追。”

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编辑 | 徐 观

排版 | 文 月

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