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1、二人转张晓宇：颠覆传统、旧恨新说，这位“宝藏戏剧人”自导自演的戏，我追定了

12月11日晚，《戏剧新生活》获得了2021亚洲电视大奖最佳真人秀奖！

严敏导演发表感言：“戏剧是能超越国界的，真人秀也可以，他们可以成为光。”

2021年初，凭借知乎91%推荐度、豆瓣9.4的惊人高分，《戏剧新生活》口碑领跑全网，成为2021年开年天花板级别的口碑“黑马”。同时通过这档综艺，我们认识了刘晓晔、修睿、吴彼、赵晓苏、刘晓邑、丁一滕、刘添祺、吴昊宸8位优秀的戏剧人。

其中，宝藏男孩丁一滕身兼导演、编剧、演员等数职在身。作为欧丁剧团建团53年唯一中国特聘演员，并且还是中戏的博士！厂工只想感叹世界上怎么会有这么优秀滴人儿！

2022年1月7日-8日，才华横溢的小丁导带着他的“新程式”起点之作《窦娥》来到上海。离正式演出仅剩16天，今天我们一起探究《窦娥》背后创作思路。

01 创作审美的起点之作

发展出“新程式”的开始

关于为什么会选择创作《窦娥》，丁一滕坦言有一部分原因跟自身经历有关：“我觉得我失去了一些亲人。可能窦娥，她那种心态，在某种程度上也能够理解。”不仅是《窦娥》，他的伤痛给了他很多创作的能量:“我觉得是生活不断在给我很多的感觉，触觉。”

《窦娥》是丁一滕的创作审美的起点之作。在丹麦欧丁剧团学习一段时间后，他觉得把西方的身体剧场或者当代剧场的概念与东方哲学结合，是一种剧场哲学。于是他开始融入中国戏曲和中国传统文化的元素，就像原来东方的窦娥跟西方安提戈涅是可以隔空对话。

在他的认识里，西方有易卜生，契诃夫的，莎士比亚的作品，东方同样有汤显祖，关汉卿这样伟大的作者。

窦娥是中国人家喻户晓的名字，但戏曲中的“程式”并不是所有观众都熟悉，从《窦娥》开始，是丁一滕创作美学的开始，也是发展出“新程式”的开始。

丁一滕将中国戏曲文本与技巧同西方现代派哲学思维与实验形式相结合，从而创作的一部当代实验戏剧作品。传统的念白和网络流行语在台词里交织着；舞台左侧和右侧，人物都是鬼魅一般的传统戏曲扮相，与观众的互动又把人从奇异的虚构里拉回现实。

02 是反抗命运的不公

还是走向自我毁灭？

“生命到底是什么？为什么一个生命与另外一个生命如此不同，我该怎么证明自己又该怎么拯救他人呢？——《窦娥》”

“六月飞雪”的故事在中国家喻户晓，窦娥在绝望中屈打成招，她发下三个“感天动地”的誓愿：第一，鲜血飞上白练；第二，山阳县三年旱灾；第三，六月飞雪。这三个诅咒惊动了老天爷，他化成人形来到刑场，希望窦娥收回这“逆天”的誓愿，他会还窦娥公道。然而，窦娥会怎样选择？

丁一滕用最直接的方式将现实丢到你的面前，窦娥父亲的两次选择：一次抛弃，一次拒绝相认，都给她狠狠的扇了两个巴掌。

丁一滕说：“窦娥像是耶稣，一直在不断得攀爬想去改变什么。”当关汉卿《窦娥冤》里的社会道德贞节牌坊，到了丁一滕这里，冤没了，更多的是探究生死。

他不再把重点放在窦娥的冤屈上，而是突出表现她对于背叛、对于老天爷的抗争精神。“老天爷给了我们生命、情感、人物关系，一切的一切，却从来没有教会我们该怎么面对它们。”

当老天爷也无法救赎她时，窦娥愤怒地完成了弑神的举动。结尾，老天爷腐朽的骨架被高高吊起升到空中，二胡和小提琴反复奏出悲哀诡异的音乐，仿佛是身处炼狱的人们，对命运的质问和控诉。

03 在丁一滕的世界里

窦娥其实没有性别之分

传统戏剧舞台上的窦娥是位女性，但是《窦娥》中的窦娥扮演者却是丁一滕本人。他既演男性，也扮女装，这也是丁一滕表演创作的又一重要特点。

在《窦娥》中丁一滕一个“男儿身”却身着红衣，低眉颔首上演了一个别有风情的窦娥。

曾经的心理学、哲学知识也许为丁一滕提供了不同于常人的视角。在戏剧人物的理解方面，他会用一种辩证的方式去看待。在他的世界里，窦娥其实没有性别之分。

他说：“每个人的体内都有雌性和雄性两种能量。窦娥在前半部分柔弱的状态下，可能雌性的能量更多，但后半部分许愿的时候，雄性能量更多。谁来演其实不是问题，最重要的是能量之间的转换。”丁一滕的先锋性，是一种对于生命本真形态的思考。

戏剧大师尤金尼奥·巴尔巴说他是「第一个登上月球的中国人」，自导自演的《窦娥》演到了伦敦去，敢做敢想演反串，这一次，他把它们带来了1862。

主创团队

原著：关汉卿（元）

艺术顾问：朱丽亚•瓦蕾（丹麦欧丁剧团）

艺术监制：孟京辉

艺术指导：姜涛

导演：丁一滕

戏剧构作及改编：刘米杨 、丁一滕

主演：丁一滕、郄意、康桐歌、冯田、赵梦琪、许思怡、佟思骏

舞美设计：佟思骏

灯光设计：魏佳、孔威

服装设计：张瑞萌、 陈益樟

化妆设计：朱鑫、张晓宇

音响操作：陈彬彬

视频导演：吴安迪

舞台监督：张道函

海报设计：李檬

制作人：胡赢月

音乐指导：李佳烜

北欧戏剧实验室联合创作

上海茶令食字文化发展有限公司出品

特别鸣谢：深蓝音画文化传媒（北京）有限公司

参考资料：

1、上海静安现代戏剧谷，“不止在剧场”第十八期回顾——听丁一滕怎么“玩”戏剧

2、网易声音图书馆，人声 | 丁一滕：从半山腰的“窦娥”到云端的“老子”

（部分）图片源于网络和演出方

如涉及侵权请联系删除

END

2、二人转张晓宇，从历史深处走出的

红遍半边天

不久前落幕的“第三届欢乐喜剧人”大赛上，来自东北的团队荣获冠军，新拉开的“笑声传奇”大赛上的新老笑星，同样可以追溯他们与对东北曲艺的万般联系。放眼全国，近两年，全国卫视如火如荼的喜剧类节目上，来自东北的选手不仅频频露脸，而且屡获桂冠。有趣的是，这些选手有一个共同点，他们都出身“二人转”演员。

欢乐喜剧人的获奖二人转团队

再往前追溯，二十多年来央视春晚舞台上走出的小品演员们，早已占据了中国相声、小品表演的大半边天空。现在只要是看过春晚，就没有不熟悉二人转表演艺术。全国各地的观众，都是通过电视机屏幕，逐渐认识了这一繁荣于东北地区的表演艺术门类。

二人转表演者，往往来自基层演艺单位，基层舞台表演者有限，使得二人转演员，必须要训练出“一专多能”的基本功，既能在小小舞台，有限空间展示各门技艺，又要有拿得出手、镇得住场的过硬“绝活”。不但展现出博而杂的一面，唱说扮舞都会一些，各种地方戏、流行歌曲都能来上几段，而且还时不时像戏曲武生一样，翻个鹞子，前滚后仰，一言不合就劈叉。

不过，二人转给人留下最深刻印象的，却是表演者热衷尝试的“反串”表演，尤其是男扮女装。不论是赵本山早期热衷扮演的老太太，还是小沈阳红遍一时的苏格兰大裤衩，都毫无例外地以女装形象，博得观众捧腹。这些二人转出身的表演者并不似越剧演员一样，在扮演女性时追求一种形似神更胜的柔美感，反而以扮丑作为主要的表演目的。故意扮作一眼就能看穿的男性化的女性形象，让观众在看到扭捏作态的男性表演者时，达到哄堂大笑的喜剧效果。

二人转原本只是流行东北地区的地方表演形式，却最终在这个喜剧流行的时代，迅速转型为小品表演。不论是唱说扮舞，还是反串表演，同样存在于其他地方戏剧。和其他的表演形式相比，为何二人转演员能抓住这一契机，走上全国各大喜剧舞台，是个令人思考的事情。

吉林师范大学杨朴、杨旸两位学者长期研究二人转的起源与发展，他们今年合作完成的《二人转与萨满研究》（以下简称《二人转》），在二人转研究的道路上，似乎迈出了更大的步伐，或许能帮我们解开这个有趣的谜团。

二人转表演者

二人转的前世今生

过去的研究者将二人转的起源，追溯到发源于东北本土文化的“大秧歌”，和内地传入东北的“莲花落”，这两种表演形式的结合。而《二人转》的作者则走得更远，将二人转追溯到一个更久远的源头。

东北文化中的“大秧歌”是过去二人转研究的终点之一，而在这里，两位作者将其深入发掘，变成了一个继续深究的新起点。我们熟悉的“扭秧歌”，即来自于东北“大秧歌”这个形式。然而绝大多数人都不知道的是，“大秧歌”一词，其实既和“插秧”没有任何关系，同时也不是一种“歌曲”，这是满语“祷仰科”的音译。

据康熙十九年的汉译满文资料《随军纪行》记载，时值新年之际，“八旗章京、兵丁皆大吃大喝，护军、护甲俱置身街上，男扮女装，唱着‘祷仰科’歌戏乐”。这里的“祷仰科”就是后来的“大秧歌”的译音。据查“祷仰科”还有一个雏形，称作“莽式”。《宁古塔纪略》记载：“满洲人家歌舞，名曰莽式。有男莽式、女莽式。两人相对而舞，旁人拍手而歌。每行于新岁或喜庆之时，上于庙中用男莽式。”莽式和祷仰科一样，是满洲人士在新年时行歌作乐的方式，根据《二人转》作者所言，这里的莽式就是大秧歌更早的形式。

然而，莽式，还可往前继续追溯。莽式同样也是满语，也就是“舞蹈”的意思。在这之前，还流行过“东海莽式”和“巴拉莽式”两种类型。东海莽式，是一个半汉半满的词语，意思是东海（女真）的舞蹈。而巴拉莽式则完全是个满文词，“巴拉”意为“不受管束的人”，引申为“野人”，那么巴拉莽式，就可以解释为“野人舞”。

赫哲族萨满舞蹈

在这里，作者将二人转还原到了“野人舞”，并对其进行了最终的溯源。认为“野人舞”是一种具有生殖崇拜性质的信仰的载体。这种对生殖的崇拜，就和满族历史上的萨满信仰产生了联系，“据我们的实地调查资料，往昔萨满不仅在祈子孕生育仪式中充当主角，而且在成丁（性成熟）、婚姻——传授交媾等性爱知识方面，是带有神圣职责的传授人。”

当然，作者并不满足于此。本书最大的特点，是还引用了相当多的岩画图像，用以说明，二人转的远古之源。如果说“野人舞”是二人转可以找到的最早的文字记载。那么，从红山文化时期就已经存在于辽西地区的大量岩画，则可将其追溯至更久远的时代。岩画中刻画的“连臂而舞的人是对女神和圣婚仪式崇拜的形象刻画，……他们是萨满降神会的参加者，当然是女神的崇拜者，也是圣婚仪式的崇拜者。他们围绕那对男女二神而迷狂舞蹈，表现了神灵也凭附到了他们身上。”这一借助岩画图像的图像志叙述，将二人转，追溯到了最远古时期的“二神转”。

书中引用的岩画图像

现在，我们可以归纳一下，二人转还原到萨满文化的路径。二人转的近源是东北大秧歌，秧歌则是满族传统舞蹈“巴拉莽式”的近代变体，而巴拉莽式“野人舞”则是萨满仪式中，生命起源、生殖崇拜的一个重要组成部分。它所具有的更远古起源，就是史前岩画中描绘的萨满降神时的“二神转”。所以，这就可以将二人转原原本本地与萨满文化结合在一起，完成了这一谱系的建构。

一言不合就劈叉

书到此处，《二人转》一书已经通过文献将二人转的来龙去脉梳理得非常清楚了。然而，我们同样发现，这一叙述的成功之处也隐含了一个缺陷，即从舞蹈角度的还原，忽略了二人转另一方面的重要特征——它的表演形式。因为，无论是大秧歌还是“野人舞”更多的都是一种通过音乐和舞步展现的行为，而二人转顾名思义的“二人”实则由“丑”和“旦”这两位演员的语言和形体表演来展现演出的内涵。所以说，如果能从这一方面，还原二人转与萨满文化的联系，才能使本书的标题变得真正名副其实。

我们需要重新审视一下萨满文化这一人类最古老的精神观念。萨满文化相信，人类社会中的种种现象，比如：生、老、病、死，都受到自然世界的掌控。为了保持这些人类现象的正常运行，萨满就经常需要通过舞蹈“出神”的方式，想象自己的灵魂脱离身体，前往天界，与自然界中的神灵交流、谈判，并将沟通的结果传达给信众。

自然界中的神灵五花八门，要让观者能分辨出某个具体的神祗，需要萨满将他们每个的形象特征“表演”出来。根据《满族舞蹈寻觅》一书所言，“萨满们所请的众多神灵，附体后不靠唱词，不靠说白，而是靠萨满拿起的神器（道具）和他的典型动作、造型，典型节奏、典型构图，辨认出是哪位神。如虎神和豹神、鹰神和雕神的形象非常接近，都是靠舞姿、造型、动作区分的。”

萨满为了呈现悠游自然之中，体现“登天”的艰难，会用刀梯象征“天梯”，用烧热的铧犁象征“火海”，代表自己凭法力上天入地。当他来到天庭世界后，则需要用特殊的动作体现附体到他身上的神灵，这又少不了翻跟斗、劈叉这些极限动作来配合具体神灵的舞步，所有这些就都转化成了二人转中的“绝活”。

一言不合就劈叉的二人转表演者

当然，并不是所有的神灵都不发声。在“降临”的神祗中，除了自然神外，还有大量部落的祖先之灵，以及同理历史上有名的武将、名人。只要萨满有能力，他们都可以通过“附体”的方式，由萨满“扮演”出来。既然这些神灵从遥远的天际被“召唤”而来，人们也就能近距离与神灵展开交流，在人类的朴素信仰中，神灵会借助萨满之口发表自己的看法。所以，在萨满仪式的过程中，通常由萨满本人担任被附体的“媒介”回答人们的询问，由萨满助手代表部落民众，担任提问者的角色。

这一问一答的对应关系，既是萨满仪式的基本模式，也通过东北大秧歌，被二人转所继承。《二人转》提到，“二人转的丑旦角色正是东北大秧歌上、下装的转换。由于东北大秧歌上、下装是经由民间舞蹈对远古萨满角色的转换，因而，由东北大秧歌转换出来的丑旦角色也就成了萨满角色的转换。”同时，也正是这种问答模式的存在，使二人转并没有完全转变成类似京剧、越剧之类的戏曲形式，而是保留了萨满仪式结构。

由于萨满通常为男性，而附体的神灵则不拘性别，男女参半（还可以有动物），而在男性“反串”女性的过程中，势必因为要加入“典型动作、造型，典型节奏、典型构图”，产生一种似象非象的效果，这在二人转中就称作“半进半不进”。配合一丑一旦的搭配，两者之间的相互问答为了表现附体神灵与被附体者之间的兼容状态，便产生了时而答非所问，时而天马行空，时而一惊一乍的荒诞感与喜剧效果。

可以说，二人转中的男女反串和萨满文化一样，本意就不在于让观者觉得肖像，而是故意告诉观众：这一女性角色就是一个男性拙劣、笨拙的模仿。从这种特殊的仪式模式，便自然而然地滋生出二人转表演独特的滑稽特征，也为其走上今日的电视舞台铺设了路径。

作为表演艺术起源的萨满文化

从二人转回归萨满文化，是《二人转》一书作出的最大贡献。然而，萨满文化又是如何影响了它的当代支流，则是本书的一点缺憾。萨满文化这一人类共有的遗产，可以说是当代大部分表演形式的源头鼻祖。纵观世界上所有的戏剧，从古希腊悲喜剧，到现代荧幕艺术，只要是讲述前人、古人的故事，由当下的演员“扮演”某个古代文臣、武将，从逻辑上讲，都可以祖述到萨满仪式——将这位古人之灵，召唤、降临到这一演员的身上。这种内在联系已经受到当代民俗学的注意。

萨满文化对当代曲艺的影响仍然可以继续发掘。比如，萨满不但可以自我附体，还可以将其他想象的神灵召唤到表演参与者身上，如何让观众将表演者的现实身份与他们扮演的神灵角色区分开来，历史上的表演者就创造了踩高跷这一特殊的表演形式。高跷表演也存在于二人转中，这一形式的用意，实际上代表了表演者“漂浮”在空中，脚不沾地的神灵身份。如此这些“功夫”，都和前滚后翻，一言不合就劈叉，等等这些萨满文化中必不可少的特技一道，融入了当代二人转的表演当中。

高跷大秧歌

当然，二人转艺术在当代发展的过程中，也选择性地扬弃了萨满文化中的许多元素。它早已走出了为古人招魂、附体的古老形式，但保留了延续自大秧歌的上下装、丑旦搭配的男女模式，以男扮女装、动作表演等重要元素，推陈出新，将其中逗乐、戏谑的成分发扬光大。完成了从古老民间宗教仪式，向现代喜剧的成功转变。这种变革传统，与时俱进的敏锐嗅觉，不但是二人转走进当下的关键，也给其他传统曲艺形式的改良、变迁之路，提供了非常重要的启示。

杨朴、杨旸，《二人转与萨满研究》，社会科学文献出版社，2016年12月。

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