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1、唐代山水画又分为哪两种：5分钟，读懂中国山水画发展简史

顾恺之 洛神赋图（局部）

一：山水画的形成

中国山水画的形成，可追溯到魏晋南北朝时期，而后历代文人墨客在以文言志的同时，也都会借助绘画以更加直观的方式表露情意。可以说，中国山水画是国人情思最为厚重的积淀。早在战国时期，山水画就已出现在了壁画和丝织品上。

经东晋顾恺之发展，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传隋·展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹。画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。

展子虔：《游春图》

二、山水画走向繁盛

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”。一派是以王维为代表，风格飘洒，重渲染，画得比较精简，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，王维则被奉为南宗画的始祖。

唐 李昭道 明皇幸蜀图

王维《江干雪霁图》（局部）

三、山水画技法的重大变革

荆浩是五代山水画的代表画家，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”

荆浩《匡庐图》

四、山水画的完全成熟

至宋代，山水画已达到完全的成熟，是空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，形成“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”，得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。

董源 《潇湘图》

巨然《秋山问道图》

范宽《雪景寒林图》

郭熙《关山春雪图》

到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。

李唐《万壑松风图》

刘松年 冬景－四景山水图

宋 马远 踏歌图

宋 夏圭 山庄暮雪图

米芾《春山瑞松图》

五：山水画的重大转变

元代，是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。代表元代山水画的“元四家”黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。

黄公望《富春山居图》局部

元 王蒙 《春山读书图轴》

倪瓒《幽涧寒松图》

元 吴镇 渔隐图

六：趋向摹古

明代，山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏珪画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。

沈周《庐山高图》

明 文征明 《千岳竞秀图》

明 唐寅 《沧浪图 》

明 仇英 《程门立雪图》

影响所及，直到清初的四王（王翚、王时敏、王鉴、王原祁）。在摹古之中，画家也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。

王翚 《溪堂诗思图》

清 王时敏 《仙山楼阁图》

清 王鉴 《临溪山居图》

清 王原祁《秋林远黛图》

七、新的高峰与走向近代

清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。他们以新安江流域和黄山为根据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

清 弘仁 九谿峰壑图轴

髡残 《层峦叠翠》

清 八大山人 《溪山独钓图》

清 石涛 《横塘渔艇图》

时至今日，山水风景仍然是中国画的主要表现对象。山水画在中国艺术中依然占据着重要地位。

来源：国画家艺术研究院

2、唐代山水画又分为哪两种，著色山水是唐画的几个新证据

2018年5月10号，有人发出《着色山水图》拍卖新闻发布会的邀请函，我看机会不错，就赶过去看了。那天我第一次看到这个图的真迹，当时时间比较短，现场人也多，但是我看的很认真。我的初衷是要找出这幅画的不合理之处，因为我难以想象还能有这么一幅唐代山水画存世，而无论是伪作还是摹本，都一定会有破绽的。迅速的扫了几眼之后，我发现了一个明显的突破口：建筑。

中国历代的古建筑有时候差异会很大，唐代之后是建筑的激烈变化时期，所以画面上的建筑是个很重要的参考。有一个关键性的建筑非常小，还补的很厉害，不过能看出是一个高台上的重檐建筑（图1）。有个细节让我觉得不对，就是脊兽。脊兽要宋代以后才有，唐代建筑山西佛光寺的脊兽是元代的。我粗看以为是获得了作伪的证据，但仔细再看一下，发现这个建筑比我想象的要怪的多，因为我忽然意识到：这不是个普通的重檐歇山建筑，这是个双屋脊的重檐建筑。这是真的见到恐龙了！

图1 着色山水图 局部

重檐双屋脊，这在现存的任何中国古建上，都是看不到的，但是线索并非没有，因为我亲眼见过。在哪里呢？越南，世界遗产顺化皇宫。

顺化皇宫的宫殿命名参考了北京故宫，所以有午门和太和殿，但是具体建筑形制差很远，很多殿堂都是前后两个屋脊，从山面看上去是个大写的M，而且还是重檐（图2）。

图2 顺化皇宫肇庙（Trieu Mieu）剖面图。建于阮朝嘉隆三年（1804）。

这样的建筑在越南叫做Trung thiem diep oc，写成汉字就是“重檐叠屋”。如果不重檐的话，单纯的叠屋在福建有些天后宫之类的地方也会出现，不过排柱的方法不同。日本也有一种叠屋建筑，被称为八幡造，起源是九州大分县的宇佐神宫，它的本殿就是两个单檐悬山建筑前后连在一起（图3），这种建筑全日本只有三个，其中两个是日本国宝，只有非常高级别的神宫才能用这种做法。

图 3 宇佐神宫本殿，日本国宝，8世纪早期样式，式年迁宫于19世纪中期

其实这种“叠屋”会出现在那些地方是很不正常的，因为在建筑组合处会形成一个天沟，这必然会成为建筑最脆弱的地方，常会受到漏雨损坏的威胁，无论是越南、福建、九州，都是潮湿多雨的地区，所以只有皇宫和最重要的寺庙才有资本这么做，他们可以负担高昂的修理成本（宇佐神宫天沟处甚至有一个贴满黄金的特殊接雨装置），一般人不会这么建房。我认为，这种非常不适合当地气候的建筑不是当地自生的东西，很可能是古代对北方类似形制高级建筑的生硬模仿，然后当作古老传统遗留下来的。

要是果真如此，那它们是在模仿什么呢？我认为是在模仿唐朝。

为什么说唐朝呢？因为有线索指出：唐代北方很可能有重檐叠屋建筑。

前后两个建筑相连拼成的叠屋，在考古遗址上就可以看出，最显眼的莫过于世界遗产长安大明宫的麟德殿了。麟德殿是整个大明宫里最宏伟的一座建筑，底层面积5000平方米，是北京太和殿的两倍多。这个大殿分成前中后三个殿，中殿和后殿就是前后连在一起的叠屋，这从遗址上能看出来(图4)。

图 4 麟德殿遗址平面 7世纪

图5 麟德殿复原想像图

图 6 麟德殿复原剖面想像图

那是不是重檐呢？不清楚，因为这个殿非常复杂，没有减柱，夯土墙壁极厚，顶部应该是很沉的，考虑到采光的实际需求，很可能会有二层楼阁，至于楼阁顶部有没有重檐，那就无从得知了。复原图（图5、6）上没有重檐，但实际上并不确定是怎么做的。一个确定的事实是，唐代重檐建筑应该不少，有多首诗词里都提到了宫殿的重檐，初唐名臣虞世南的《凌晨早朝》里就说“万瓦宵光曙，重檐夕雾收”。总之重檐和叠屋唐代都有，《着色山水图》上的建筑是有可能在唐代出现的

如果唐朝有重檐叠屋，那越南的顺化皇宫会是唐代风格的留存吗？很可能，因为它延续了越南独立后的宫殿建筑风格。越南什么时候独立的呢？唐末藩镇割据，割据交趾的静海军一次次的挡住了来自北方的进攻，于是成了独立国家，这个时间是吻合的。我推测重檐叠屋有可能是唐代从北方传来的建筑形式，五代之后越南独立，古老的建筑形式就一直当作传统沿用下来了。

日本宇佐神宫本殿的样式更是应该来自中国，它是八世纪早期的建筑风格，那时是遣唐使的最盛期，而遣唐使回日本第一站就是九州，最大的可能就是遣唐使把唐代的建筑风格带了回去。目前还有好几幅宋画，如《华灯侍宴图》（图7）和《汉宫秋图》（图8）上有类似宇佐神宫的建筑，虽不完全一样，但其关联一眼可见，应该来自相同的祖源。

图 7 宋人华灯侍宴图 局部 13世纪 台北故宫博物院

图 8 宋人汉宫秋图 局部 12-13世纪

如果从文化传统上考虑，其实还有一个不可忽视的线索。那就是日本真言宗和天台宗的寺院传统。日本在8世纪首都是奈良，当时叫奈良时代（710-794年），遣唐使从中国请回了两个佛教传统，一个是玄奘的法相宗，一个是鉴真带去的律宗，这两个宗派在奈良势力极大，794年桓武天皇迁都，在一定程度上就是为了躲避奈良的传统佛教势力。

桓武天皇迁都到今天的京都之后，必须要找到新的宗教思想来抗衡以前的宗教势力，恰好当时空海和最澄两个高僧从中国留学归来，于是他们得到了朝廷的大力支持，唐代的密教文化从此在日本兴盛起来，就是真言宗和天台宗。空海在日本的文化地位相当于中国的孔子，极受尊崇，去年的电影《妖猫传》里面的日本和尚就是他。

日本密教的寺院风格直接来自于九世纪初期的唐朝，最直接的证据就是中国最大的唐代建筑，山西五台山佛光寺东大殿，其内部布局是明代的，但是通过考古，我们能复原其唐代原貌，我把它和日本京都真言宗东寺的讲堂对比了一下，发现布局是一模一样的。

在唐朝其他的建筑几乎不存甚至不可考的情况下，日本密宗寺院的原始设计对我们理解唐代建筑是很有帮助的。我发现，无论真言宗还是天台宗，都特别喜欢山寺，而且其主要殿堂一定分“内阵”和“外阵”。对于参观者而言，外阵可进，而内阵绝对不可进，因为那是神圣的佛域。

宋代之后很多古画上有建築图像，但和《着色山水图》一样的重檐叠屋是看不到的，说明这个东西可能只在唐代才有。如果只有唐代才有，那一定代表着一种唐代独有的文化现象。这个文化现象，我觉得最大的可能性是自于对权威神秘性的需求。唐代的皇帝，包括武则天在内，大多都有神化自己的需求和倾向：神尧、天可汗、天皇、天后、弥勒转世。。。各种花样繁多。密宗在唐代长期获得皇家支持，不是没有原因的。我推测，唐代密宗寺庙应该会喜欢重檐叠屋一类的建筑形式，因为其天然就会形成内阵和外阵的布置，对于烘托神秘性很有益处。

但是，我们并没有在现存北宋建筑里看到“内阵外阵”那样的布置。宋代为什么会没有呢？我觉得最大可能就是因为唐末五代的大动荡，加之唐武宗和后周世宗两次发动全国性的大规模灭佛，导致密宗走向衰落和消亡。此外宋朝开国是欺负孤儿寡母得皇位，得国不正，皇权意识形态从唐代的“神仙后代 天上可汗”变成了“与士大夫共治天下”，神秘性需求大大降低。加之五代是中国建筑最激烈的变化期，包括重檐叠屋在内的很多加载了唐代意识形态的建筑形式从此就退出了历史舞台。

所以《着色山水图》上这个破损严重的建筑图像，有点类似于是恐龙化石了。这不是后代作伪，因为重檐叠屋无处模仿，却又不是臆造，因为我们能找到历史线索，还能从海外“礼失求诸野”，它属于我们对唐代建筑的补充性认识。真正的古画一定会丰富我们对艺术史的认识，而不是重复已知。这种特殊建筑出现在摹本上的可能性也不大，因为画师如果没有见过原物，就会用后代的建筑风格来画，然后出现偏差。如台北故宫传唐李昭道的《洛阳楼图》（图9），据推测是14世纪时对早期建筑画稿的摹本，我怀疑上面的建筑原来很可能也是重檐叠屋一类，画师摹写的时侯失真了，所以细节上有问，建筑看着有点儿打架。

图 9 洛阳楼图 传唐李昭道 14世纪摹本 台北故宫博物院

如果建筑非同寻常，脊兽问题又该如何解释呢？我仔细观察了一下，发现这个其实并不是脊兽。最主要的原因是下檐的“脊兽”出现在了不正常的位置，太高了。所以我认为这应该是在表现瓦丁和连翘。唐代沿袭古代的大瓦丁，用于固定瓦作，这在山西九原岗北朝壁画（图10）和敦煌唐代壁画上都看得到，也只有瓦丁才能钉那么高。此外还有连翘，在法门寺出土的铜浮屠上能看得很清楚（图11），样子和《着色山水图》颇有相似。而且原图实在太小，作者要表现细节，轻轻一点就会画大，容易出现比例误差。

图 10 九原岗北朝壁画 门阙图 6世纪

图 11 法门寺唐代铜浮屠 9世纪

实际上，如果《着色山水图》确是唐画，还有一个能拓展我们古建筑知识的地方，那就是重檐加翼角起翘。我们经常可以在江浙福建一带看到翼角起翘的明清建筑，这种做法未必起源于江南，现存最早的发戗实物，是山西平顺的天台庵，建于五代后唐长兴四年（933年，图12）。以图像而论，在敦煌200窟南壁的极乐净土变上，有公元7世纪中期的翼角起翘建筑图像（图13），大概是目前能看到最早的了，这也确认了唐代初期就有了这样的建筑做法。但无论天台庵还是敦煌220窟的图像，都是单檐建筑，《着色山水图》是重檐建筑，这属于是对唐代建筑的扩展性认识，而且它展现了唐代以前传下来的连翘和瓦丁，同时具有上古建筑和后代建筑的特征，承上启下，非常珍贵。

图12 天台庵大殿 五代后唐 933年

图 13 敦煌220窟南壁初唐壁画 7世纪中期

那《着色山水图》上的这个山间的重檐叠屋建筑，究竟是什么属性呢？元代虞集在题跋诗里说它是“楚王宫殿”，我对此表示怀疑，虞集的诗大概就是文学性的想象，他也不太清楚绘画的主题。虞集说“扁舟却上巴陵去，闲听孤猿月下吟”，实际上画面上只有水没有船、没有月亮、更没有猿猴。我推测，这个建筑在山间，不能排除它是寺庙的可能性。如果这真的是个寺庙，那么这幅画就有了明确的佛教背景。当然，这个建筑的属性目前不能绝对确定，不过我认为，有更多的迹象显示，这幅画可能和佛教思想有联系。

总之，画面上的建筑极大地突出了这幅画的特殊性。我意识到：这是一幅真正的超越我们认知的古画，它的出现让《历代名画记》和《画史》上面很多的死记载活了起来，从此我们讨论唐代艺术，又多了一个活化石。

着色丹青

唐代的绢本着色山水画，在世界上是绝无仅有的。如前所述，这幅画如果真是唐画，那就不能仅仅是帮助确定已知的知识，还必然要承担起开拓我们对艺术史认识的责任。

事实上，它也确实可以。

在我看来，《着色山水图》对艺术史最重要的拓展性贡献之一，就是它的着色。

中国画自古就是有着色的，中文里还有一个称呼画的词叫“丹青”。丹青指的都是上色的颜料。丹为红色，指朱砂，也就是红色硫化汞，这个没有疑问。青是青雘，也是矿物质颜料。有人认为青雘就是石青，也就是孔雀石之类的，这是个错误的概念，因为青字在金文里是“生丹”二字合成的，也就是说“青”这个东西会变成朱砂，而根据《说文》，雘字的意思是“善丹”，好的朱砂。所以青雘是一种颜色不同，但是会变成朱砂的矿物颜料，是什么呢？应该是黑色硫化汞，它隔绝空气加热到360度，就会变成红色硫化汞。

丹青的颜色是红与黑，两者一调还会有褐色，这些就是我们先民最早发现的颜色，这和考古发现也是一致的。古人用毛笔蘸着这几种颜料去画，至少7000年前就是如此了，从甘肃大地湾，到浙江河姆渡，红黑两色的颜料遍布各地，可以说是中华文明初始的原色调。一开始是在陶器上面画（图1），到后来出现漆画，而漆的颜色恰好也是红黑色调的（图2、图3），所以中国画一直就是丹青。湖北曾侯乙出土的漆器上面有很多画，色调都是红黑的。

图 1 陶寺龙盘 新石器时代 约公元前22世纪 社科院

图 2 图3 曾侯乙墓出土战国漆画 战国早期 公元前5世纪 湖北省博物馆

中国魏晋以前的古画更多的是画在丝帛和建筑上，可惜上古建筑荡然无存，丝帛类有机物能保留的时间有限，个别留在墓里的又躲不过盗墓贼，所以资料严重缺乏。不过实例也不是完全没有，1972年湖南马王堆一号汉墓出土的非衣（也叫T型帛画，图4），就是西汉的丝帛绘画，上面的颜色以红黑为主，是一幅标准的丹青，此外还有河南芒砀山出土的西汉四神云气图（图5）等图像，都说明汉代是丹青的时代。四川三台东汉崖墓（图6）里也可以看到特意的红黑设色。

图 4 马王堆1号墓 非衣 西汉 公元前2世纪 湖南省博物馆

图 5 四神云气图壁画 西汉 公元前2-1世纪 河南博物院

图 6 三台东汉崖墓内景 东汉 公元1-2世纪

然而我们现在了解的中国古画的着色，最典型不是丹青（红与黑），而是青绿（蓝和绿），2017年北京故宫举办《千里江山》特展（图7），2018年台北故宫举办《伪好物》特展（图8、9），放眼望去，名作一片蓝绿相间，这是怎么回事呢？

图7 千里江山图 王希孟 局部 北宋 12世纪初 故宫博物院

图8 宝绘堂图 传仇英 明晚期 16-17世纪 台北故宫博物院

图9 上林羽猎图 传元人 明晚期 16-17世纪 台北故宫博物院

答案是佛教。

青绿何来，这个主题的研究已经很深入了。青绿特指石青和石绿，主要是青金石和孔雀石等制成的矿物颜料。中央美术学院邵彦教授等专家指出，青绿设色的风气来自于中亚，是佛教主题的颜色，跟着佛教艺术一路东传。这在石窟里看的很清楚，青绿从巴米扬、龟兹、敦煌、天水，一步步深入中国（图10），但是到了中原腹地，中国有自己的艺术传统，我们可以在北朝到唐代的大型石窟，如大同云岗（图11、12）和洛阳龙门的石窟（图13、14）里，看到浮雕上有大量红红的丹青涂色。几千年形成的传统，是不可以一朝改变的。

图10 克孜尔石窟菱格须弥山佛本身故事 最早见于公元4世纪

图11、12 云岗石窟，北魏，公元5世纪

图13、14 龙门石窟，北魏—唐，5-8世纪

我们现在熟悉的“青绿山水”这个词，来自于元成宗大德二年（1298年）的《画继补遗》。从可靠的北宋画，如《千里江山图》和《江山秋色图》等作品看来，北宋时候的青绿山水已经很成熟了。然而可惜的是，宋代之前的作品极度缺失，我们看不到什么跳板，仿佛绘画一下子就从唐之前的丹青跳到了宋以后的青绿。

人类艺术的发展，从来都不是一蹴而就的。从丹青到青绿的这个转折，或许就在唐代，但是一直没有证据，艺术史上有一个缺环，而且似乎无法弥补。

直到我看到了《着色山水图》。

《着色山水图》上最显眼的着色，是山上涂的石绿色，颜料由含铜的矿石磨制而成，看颜色是碱式碳酸铜，也就是孔雀石，这是典型的青绿设色。如前所述，青绿山水在中国境内，最早可以追溯到新疆的克孜尔石窟，然后随着佛教东传。通过《着色山水图》，我们可以得知，青绿山水在唐朝时已经在绢帛上大显身手了。

同样是在唐朝，古老的中国艺术传统还有很强的生命力。所以画面上有很多刻意的红色涂染，在山体上就能看到有趣的红绿配（图15）。一个极有特色的地方，是画远树的时候用了红黑两色（图16），这符合传统的丹青风格，但又出乎我们对古代艺术的认知。弗里尔美术馆藏有一幅王时敏的画，叫《Snow Clearing on Mountains and Rivers, after Wang Wei》（图17）,我把它翻译做《摹王维山川晴雪图》，上面的一些远树就是这么画的，树干特意涂红。王时敏应该没见过王维的画，应该是他摹前人的摹本，由于摹的都很用心，这才把证据留了下来。考证如此艰难，却又线索清晰，这绝非后人作伪所能及的。

图 15、16 着色山水图 局部

图 17 摹王维山川晴雪图 局部 王时敏 明末清初 17世纪

这幅《着色山水图》，用它的画面向我们展示了艺术史上的“缺环”。刻意的青绿，刻意的丹青，承前启后的艺术形式，出现在了承前启后的唐代，真是完美。它是艺术转折时代的珍贵标本，而且很可能是个孤本。

青山对出

一定会有人问：既然有摹本可以保留早期风格，那这件《着色山水图》会不会也是摹本呢？我认为不是，因为摹本不是拍照，而是人画的，是一个再创作的过程，在这个过程中，一定会加入后人的想法和技术，也就一定会有破绽。

一个时代有一个时代的想法和背景。我们现在看一幅画，会单纯将之当作艺术品，这是我们的时代背景。实际上在高古时代，绘画是要有实用性的，这幅《着色山水图》就是如此。

那《着色山水图》是干什么用的呢？有一个细节可以给我们启示，那就是上面的小人。小人是真的小，点两下有个人形就是了（图1、2）。这与其说是艺术欣赏用的，倒更像是个标记。有一个很出名的作品与之类似，那就是北京故宫的《千里江山图》，上面也有很多小人，眉目都看不清的（图3）。这些小人为什么画那么小呢？单纯是因为山水比例问题吗？不单纯是。这些小人虽然画的小，但它们还可以放大，因为它们真的就是个标记。

图1、2 《着色山水图》 局部

图3 《千里江山图》 局部

《千里江山图》和《着色山水图》都是有实用功能的，什么呢？粉本。也就是画壁画的草稿。画上面的人物非常小，画的也简略，实际上就是为了做个标记，放大到墙壁上会更清晰。

唐画密，宋画疏。《着色山水图》和《千里江山图》风格完全不同，《千里江山图》山水图像疏朗，但是层层染色（图4）。《着色山水图》染的没有那么重，但是笔墨细密，从水纹到树木，让人透不过气。而实际上，当粉本画成实用品之后，图像甚至会变得更加复杂。举例而言，台北故宫的《江帆楼阁图》（图5）是用北京故宫《游春图》（图6）当粉本画出来的一扇屏风，上面的内容就多出来许多。《着色山水图》的画法紧密，但从整卷看来，其实还有不少空间，我们可以看到唐代的敦煌壁画和一些石刻上（图7），画面近乎全满，密不透风，所以我认为《着色山水图》还是有意留白了，它一旦画到墙上，从天空到山间到水面都可以加东西，具体就看不同工程的要求和不同画匠的发挥了。

图4 《千里江山图》 局部

图5 江帆楼阁 传唐李思训 北宋 11-12世纪 台北故宫博物院

图 6 游春图 传隋展子虔 北宋 约11世纪 故宫博物院

图 7 敦煌217窟北墙壁画 无量寿经变 唐 8世纪

有人肯定会有疑问，粉本要做这么精细吗？《千里江山图》上层层染色之精，《着色山水图》上水纹勾画之密，都明显超越画稿的要求。他们为什么要这么做呢？我认为，这很可能有来自宗教信仰的奉献要求。

我曾经去过希腊的世界遗产圣山阿索斯（图8），那里有很多大修道院，在里面能看到古代东正教僧侣画的壁画（图9）。那些僧侣把画壁画当做对神的奉献，其用功之深，简直是令人发指。好比说他们画一个太阳，先画一个圆，然后不去大面积涂色，而是一笔笔去细描，用上万笔画出来。要是没有强烈的宗教情怀，绝对不会这么去做。游客没有那种宗教情怀，看到后只能瞠目结舌，感到不可理解。

图8 世界遗产圣山阿索斯

图9 古代东正教僧侣画的壁画

这种宗教情怀是什么呢？我们有一句老话可以说清：举头三尺有神明。画这种画，主要不是为了让观看的人看着舒服，而是要让神明菩萨看到自己的用心。唐画密，可以密不透风，这在很多敦煌壁画和唐代石刻上都能看到，其蕴含的情怀，和阿索斯的东正教壁画是相通的。

《千里江山图》看似是一幅纯粹的艺术画，但实际上上面有道教的洞天草庐（图10），是有宗教背景的，它的实用性在于当道观壁画的粉本。石青石绿是跟着佛教西来的，所以颜料本身也仿佛受了佛菩萨的加持，变得神圣起来。有专家指出，在唐宋时期，宗教主题的绘画上会特意加上石青石绿，而青绿山水画更是长期和宗教密切相关。有学者认为，青绿山水画在北宋被道教采用，所以我们看到的宣和青绿山水其实都是宗教画。《千里江山图》虽是粉本，但上面那一层层的染，真下苦工，真用好料，简直是呕心沥血，那就是给玉皇大帝和道君皇帝看的。

图10 《千里江山图》局部

那么，《着色山水图》有什么宗教情怀吗？

我觉得有，而且最大的可能就是佛教。

我这么说不是没有原因的。《着色山水图》是一幅青绿山水，青绿何来？随佛西来。那山水画何来呢？也和佛教有关系。

古人眼中的山水是神圣的，这一点和今天人的观点不一样。我怀疑这和上古的万物有灵思想有关，全世界的上古文明，普遍会把名山大川当作神物。中国古人相信在泰山和嵩山可以用封禅来沟通天地（图11），也相信江河湖海中有龙存在，如果你真想知道中华文明对山水最原初的意识是什么，可以去读一读《山海经》。

图11 唐玄宗开元十三年禅地祇玉册 唐代 8世纪 台北故宫博物院

山水既然是神圣的，山水画自然也不会毫无宗教意味。考察中国山水画最早的三个著作：东晋顾恺之《画云台山记》、南朝宋王微《叙画》、南朝宋宗炳《画山水序》，前两个道家，后一个佛家。道家画山水是要去修仙，所谓“岂独运诸指掌，亦以明神降之”，宗教意味浓厚。佛家的山水画也一样，宗炳是个虔诚的佛教徒，向净土宗始祖慧远大师学习，慧远善做形神之辩，宗炳也就把老师的教诲带进了山水画，强调画山水必须有形有神。

简单来说，山水不光是要有外在的样子，更要有内在的灵魂。没有思想背景的单纯山水画在一开始是没有的，除非是在其他主题绘画里当点缀。那么，当山水绘画刚刚兴起的时候，它的目标是什么呢？道家是求仙，而宗炳的佛家答案是：“余复何为在，畅神而已”。这个“畅神”可不是现代汉语里的放松心情，它翻译过来是“精神解脱”，这是佛教徒的终极追求了。

现代人不知道石青石绿最早有佛教属性，不知道山水画最早有宗教属性，更无法想象画山水最早的目的是要求仙或者求解脱，这就是所谓时代的隔膜。这很正常，因为我们看历史，其实都是通过自己的想象和知识重新解构过的，未必是以前的真实属性。我举一个例子，日本最古老的青绿山水画，全都是寺院里代代相传下来的，如东寺山水屏风和神护寺山水屏风（图12、13）。这些青绿山水画是干什么用呢？是佛教仪式上的圣物。东寺和神护寺的宗教法脉来自同一个人，就是从长安学了密宗的弘法大师空海。直到现在，日本唐密的灌顶仪式上，还一定要放一个青绿山水屏风，这是千年不变的传统。

图12 东寺旧藏山水屏风 11世纪 京都国立博物馆

图13 山水屏风 13世纪 神护寺

人们在谈论中西艺术差异时，经常说：西方艺术写实，中国艺术写意。既然是写意，没有意识形态怎么写？这归根到底是艺术的目的所在，绘画的背后，永远是作者的意识形态。信佛是意识形态，信道是意识形态，什么都不信，只要画了卖钱，也是一种意识形态。一个时代也有一个时代的意识形态，特别是在古代，这个意识形态是固定的，变化很缓慢。中国古画里有蝙蝠是代表福，而西方恐怖片里蝙蝠代表吸血鬼，这叫背景设定，很稳定。后人作伪，不了解古人的精神世界，只好臆造，所以才会错误百出。

如果你能看到青绿山水在早期是有佛教背景的，那你就能理解唐代以后山水艺术转向，其实是有更深层的原因的。五代是荆关董巨的时代（图14），之后的北宋初期是燕李范郭（图15），这些人改变了山水画风，开启了我们现在熟知的中国山水画，画面疏朗美观，但是如果你用宗教眼光去看，会发现这些画艺术格调虽高，却很少能看到宗教奉献精神。

图 14 匡庐图 传荆浩 约13世纪摹本 台北故宫博物院

图 15 早春图 郭熙 11世纪 台北故宫博物院

这次巨大的画风改变，我认为，从思想变迁的角度，能找到更深刻的原因，那就是唐武宗和后周世宗的两次全国性大规模灭佛，再加之唐末五代的百年乱世，直接让中国佛教失去了活力。

唐朝佛教，十宗鼎盛，高僧辈出，玄奘、鉴真、慧能、惠果……跨东海而连西域，是有史以来佛教最昌盛的时代，中国佛法甚至能倒传印度。然而千年以降，十宗只活下来两个：禅宗和净土，其他的如玄奘的法相宗，鉴真的律宗、惠果的唐密，全都在中国失传，是靠着日本和尚才传下来的。佛门宗派凋零，地位下降，这是全社会意识形态的改变，也必然影响到艺术创作，因为画家的意识形态也变了，首要目标由宗教奉献变为服务顾客，要顾客看着舒服，这就是所谓的世俗化。我们今天艺术史能追溯到最早的山水画，无论是五代的《溪岸图》、《掏耳图》，还是宋人摹唐的《游春图》、《明皇幸蜀图》，其实都是这个艺术变革之后的产物了，更早时代的艺术精神，基本看不到了。

把《着色山水图》和《千里江山图》比较一下，我们能看到，时代不一样了，哪怕有相似的情怀，努力方向也不同了。《千里江山图》再怎么用力，也是宋人的审美，疏朗开阔，只能在染色上下苦工，而《着色山水图》的密集用笔是唐人努力的方向，那平行水纹勾的惊心动魄，宋代名家无人画的出来（图16）。故宫有一套南宋马远的《水图》，从惊涛骇浪到波澜不惊，竟无一张与《着色山水图》类似，这就是技法失传所致。

图 16 17 着色山水图 局部

根据刘唐老的跋文，《着色山水图》在北宋就是值得珍藏宝贝了，是“箧中之（秘）”，但还是会出现“有力者屡欲得之”的情况（图 17）。为什么呢？我推测原因是两点：首先，灭法加战乱，导致唐代画卷，尤其是像《着色山水图》这样可能有佛教背景的青绿山水画卷在当时已经非常罕见了。

第二，时代精神变了，画不出来了。北宋作伪过很多唐代作品，但是真的优质唐画其实是做不出来的，连苏州片都画不出真仇英，宋人隔着多少代看唐朝，画法变了，绘画环境变了，甚至连毛笔都变了，如何能做到乱真的地步？故宫有《上阳台帖》，号称李白真迹，徐邦达先生一看就知道是宋人做假，为啥？用宋人的无心笔写的。北宋米芾算是一级作伪专家，他高仿了一幅假的唐人牛图，去掉包真迹，结果被当场识破，因为真迹的牛眼睛里居然有个牧童的身影。

我前日在台北故宫“伪好物”特展上看到《明皇幸蜀图》（图17），那是宋人摹唐的屏风粉本，元人胡庭晖以其为底本画了四扇屏风，第三扇现存北京故宫。我一开始还觉得《明皇幸蜀图》摹的挺得唐人神韵，后来看到《着色山水图》时，把水纹对比了一下，才知道什么叫“没有比较，就没有伤害”。

图 18 明皇幸蜀图 局部 宋人摹唐 约12世纪 台北故宫博物院

《着色山水图》不是摹本，宋人根本摹不出来。

人间净土

《着色山水图》的作者，传为王维。这真的有道理吗？

我认为，没有，但同时，也有。

这个看似矛盾的答案，是有原因的。

《着色山水图》是唐画，但要说作者是王维，说实话，最大的可能是后人附会。北宋米芾在《画史》里说：“今人以无名为有名，不可胜数。故谚云：牛即戴嵩，马即韩干，鹤即杜荀，象即章得也”。宋代的唐画已经不多了，但是托名古代名家的画作却不计其数，人人都说自己收藏的作品是历史上一流名家的，目的当然是抬高身价。宋徽宗在《牧马图》上亲题“韩干真迹”四字，但那也依然是个宋代摹本（图1）。

图1 牧马图 传韩干 北宋摹唐 11世纪 台北故宫博物院

根据刘九洲先生考证历代著录文献，这卷《着色山水图》是在明代中期才明确归于王维名下，更早的元代虞集并没有说这是王维的作品，我看到虞集的题跋诗，感觉他当时已经不知道这是谁的作品了。有猜测认为，《着色山水图》有可能是米芾《画史》里记载的一卷归于李思训名下的作品，但是没有确实的证据。北宋曾经作伪过不少假的王维作品，但是如果这件《着色山水图》在明代以前并非在王维名下，那宋代作伪王维和它也没什么关系。

我倒是认为，这卷《着色山水图》并非《画史》中记载的同名李思训作品，我甚至不认为这件作品在北宋进入过著录。要知道，宋代人活动范围有限，书画收集能力也低，科学鉴定更只怕还在萌芽状态，所以著录者能看到的并记载的作品数量并不多，哪怕《宣和画谱》上都没有多少唐画。当时保存下来的唐代画作，多数只怕根本没有机会进入著录，更何况刘唐老跋文说这件作品是秘藏的，进入著录的可能性就更低了。

宋代著录里有好多卷《着色山水图》，可见着色山水画在唐代应该比较多见，宋人喜欢附会，所以作者经常归于李思训。我认为，这些着色山水未必都是青绿，明末董其昌认为李思训是青绿山水的鼻祖，但实际上董其昌看到的李思训只怕都是仇英之后的大青绿苏州片。考察唐代的《历代名画记》，上面只说了李思训家一门五人“并善丹青”，没有提到青绿。

李思训是唐朝宗室，他的信仰应该是道教。唐朝皇室的长期以道教为尊，奉老子为玄元圣祖（图2），讲究修道炼丹求长生，好几个皇帝都因服用水银而丧命。汞在唐代是重要的药材，前面说过，丹青都是含汞的，为什么管仙药叫“丹药”，就是因为水银。所以我推测，在早期中国本土追求长生飞仙的宗教系统里，丹青画也承担着一定宗教功能。实际上关于李思训的记载也说明他丹青的主题思想是道教：“画山水树石，笔格遒劲，湍濑潺湲，云霞缥缈，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”。

图2 常阳天尊像 唐代 8世纪 太原纯阳宫

前面说过，中国传统的画法是丹青着色，青绿着色跟着佛教西来。《着色山水图》的设色，是在传统的基础上偏向于佛教，未必会是李思训所喜爱的风格。我的这个观点还有个画法上的佐证：有研究认为，李思训一路的山水画，山石应该比较险峻尖锐，其样式近于台北故宫《明皇幸蜀图》和纳尔逊博物馆北朝石刻《孝子图》，而《着色山水图》上的山石比较圆润，两者路数明显不同。

图 3明皇幸蜀图 宋人摹唐 约12世纪 台北故宫博物院

图 4 孝子图 北魏石刻 6世纪 纳尔逊阿特金斯艺术博物馆

那在唐代和李思训路数不同的山水画，会是谁呢？

翻翻艺术史就知道，王维。

王维的山水，是佛家的。

我之前说过，中国早期山水画是有宗教信仰背景的，也都是有宗教信仰的人画的，但不同的宗教是不一样的。我们现在可能觉得宗教最大的敌人是科学，其实不然，宗教最大的敌人，始终是其他的宗教，或者说其他的意识形态，古今皆如此。中国的佛教和道教从南北朝到唐代，一直是竞争关系，道门甚至主导了多次灭佛，可见其斗争之激烈。当然了，唐朝政府在很长时间内希望平衡佛道之间的关系，所以双方肯定在艺术上有互相包容和借鉴的情况，不过以山水画而言，佛道之间的理解只怕是完全不同。李白的“忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈中”，这是道教的山水理解，其传统可以上溯到汉代博山炉的仙山（图5）。

图 5 铜错金博山炉 西汉 公元前2世纪 河北省博物馆

那佛门理解的山水是什么呢？

答案就在王维的名字里。

王维字摩诘，他的名字来自于大乘佛教经典《维摩诘经》，他一生笃信佛教，严守戒律，而且生活准则就是按照《维摩诘经》来规范的，可谓人如其名。

《维摩诘经》可以说是历史上对中国影响最大的一部佛经了。它于公元217年在东吴建业被支谦翻译成中文，是大乘空宗的代表性文献，被后来的密宗和禅宗奉为根本经卷之一，净土宗对它也是推崇备至，经里“天竺有众香之国名曰香积”的语句，就是净土宗祖庭香积寺的名字来源。

维摩诘是个人名，意思是“无垢”。维摩诘不是出家人，而是一个富可敌国的佛门居士，他的佛法修为极深，远超一般的罗汉乃至于菩萨，甚至可以用神通调动十方诸佛。维摩诘没出家，生活在俗世里，结交三教九流，甚至赌场妓院也去，但是他的目的是为了教化众生（图6）。《维摩诘经》的核心观点就是：世人不一定要出家，只要具备和维摩诘一样的“般若智慧”和“方便神通”，就都可以是大菩萨。王维就是用维摩诘的菩萨行来要求自己的，他在朝中任职，不出家，住蓝田的辋川别业，周围有不错的风景，经常约朋友来赏景赋诗，但是内心一直在修佛。王维把宗教修炼和日常生活有机结合了起来，这正符合维摩诘“不舍道法而现凡夫事”的主张。

图6 维摩图 元人 14世纪 东福寺

后来姚秦三藏鸠摩罗什重译《维摩诘经》，突出了净土思想，认为佛国净土不一定要像阿弥佗佛的极乐世界一样超脱世外，可也以存在于众生日常生活的社会，所谓“跛行喘息人物之土就是菩萨佛国”。那怎么建立呢？答案是：“以意净故，得佛国净”，就是说人心被净化了，佛国净土就可以出现。就个人而言，即便环境得不到改变，只要意识得到净化，这个人就在他的内心建立了属于自己的“净土”。所以《维摩诘经》里讲的“净土”也叫“唯心净土”，这跟其他诸如西方阿弥陀净土、东方药师净土等截然不同。

《维摩诘经》的一个关键性思想，就是在人间立净土。菩萨要放下高谈阔论，进入世间，直接度化众生，在充斥烦恼的世间上直接建立净土，就像污泥里种莲花一样。这个入世的思想，也是佛教能在入世情怀强烈的中国大行其道的关键性基础。

如果从《维摩诘经》的思想来看《着色山水图》，理解是很清晰的：画上的元素，包括山水、树木、庄园、人物，都是真实的人间，干净纯洁，代表了人们渴望的生活状态。佛教属性的石绿，标志着这里就是令人向往的人间净土。由此看来，重檐叠屋真的可能是个佛寺建筑。

画上有人间，没有神仙，这山水不是道门的仙山。

是净土。

我的推论还有一个佐证。唐宋时期的净土信仰寺庙，会特意在佛殿前面修一个净土池，观看者隔水看庙，意思是净土就在彼岸，渡过即可到达，佛门普渡众生。明清寺庙没有这个，中国只有宁波保国寺留下了宋代的净土池（图7），日本的世界遗产平等院凤凰堂（1053年，图8）也有净土池。《着色山水图》上面的水面布于画面下方，是符合彼岸净土设计的。

图7：保国寺。宋代。11-12世纪

图8：平等院凤凰堂。平安时代，11世纪

现代人也许会想，这古人的表达是不是也太隐晦了一些？难道不能直说吗？

还真不能直说。

对于佛教而言，什么东西说到什么程度是有分寸的。有些东西越直接越好，好比要画西方极乐世界，那最好就是来个皇宫，旁边天女起舞散花，黄金屋和颜如玉全都秀出来，那是给老百姓赤裸裸的利诱，其反面就是地狱场景的威逼，这在敦煌壁画上很是常见。

然而《维摩诘经》的人间净土就不一样了，它不能直说，因为“维摩诘默然无语”。这是个哲学观点，维摩诘指出，语言有边界，所以不可说，一说就错。举个例子，着就像你看《历代名画记》，通过文字，你怎么也想不出唐画究竟是什么样子的，除非你亲眼看到，这就是语言文字的天然界限。经云：“有言于无言，未若无言于无言，所以默然也”，不去说破，让人悟道，这才是最好的。

唐朝很多文人士大夫都相信维摩诘的观点，这在唐诗里经常能看到。白居易的“得意语言断，入禅滋味深”、“此时无声胜有声”，都是来自维摩诘的思想。王维后来修为日深，觉得语言无用，甚至连诗都不愿意写了，所谓“老来懒赋诗，唯有老相随”。我觉得这幅《着色山水图》最大的可能，就是给那些文人士大夫家中的壁画当粉本的，它的长度恰好做壁画，做唐代流行的六扇屏风太长了。画一片人间净土，入世又出世，契合信奉《维摩诘经》的文人士大夫的思想，看到明白，会心一笑就好。禅宗不立文字，以心传心，也是如此。

如果你还是觉得这个主题太隐晦，那看看王维的诗吧。

《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

《戏题盘石》：

可怜盘石临水泉，复有垂杨拂酒杯。

若道春风不解意，何因吹送落花来？

《终南别业》：

中岁颇好道，晚见南山陲。

兴来每独往，胜事空自知。

行到水穷处，坐看云起时。

偶然值林叟，谈笑无还期。

看着这些美妙的诗，是不是让人想到美好的山水画？《宣和画谱》说王维“以其句法皆所画也”，可见王维是诗画一体的。

这些诗有宗教主题吗？看着好像没有吧。

似乎是没有，但王维叫什么？

诗佛。

王维的宗教思想是深入到骨子里的背景，但表达出来总是非常隐晦的，因为王维字摩诘，“维摩诘默然无语”。中国古人一直强调，只可意会，不可言传，这就是个真实的例子。

说实话，我并不倾向于认为《着色山水图》是王维真迹，因为根本无从比对，但是我认为，这件画作和王维及《维摩诘经》有宗教精神上的深刻关联，契合唐代士大夫阶层的人文情怀。我们说王维是文人画的始祖，文人画一定要有思想在里面，画竹子是气节（图9），画兰花是君子，这是不用解释的，可以意会，不要言传。以此观之，《着色山水图》上一片人间净土，这不就是现存最早的文人画吗？

图9 笔者鉴赏《墨竹图》 文同 宋 11世纪 台北故宫博物院

这个竹子先下后上，寓意君子在逆境中的自强。

由于无从比对，其实也无法认定这幅画一定不是王维的。我们的艺术史上承董其昌的南北宗论，所以有些人跟随董其昌的思路，认为王维是文人水墨山水的始祖，就不该有设色，所以《着色山水图》一定不是王维的。实际上我前面已经说了，董其昌对高古画的认识压根儿就不靠谱。考察早期资料，唐代的《历代名画记》明确说了王维指挥工人“布色”，摆明了就是在壁画上上颜色。在王维的时代，不可能有人知道几百年后水墨和青绿会像禅宗一样分南北宗，文人山水刚刚起源的时候，破墨法和设色应该是共存的。在这方面倒是可以借鉴一下古生物学的研究方法：两个动物的共同祖先，会同时具有两种动物的性状。

实际上，对于持王维一定不设色观点的人，最有力的反驳是王维自己的原话。他写过一首诗，名字叫《画》，里面有这么两句：

远看山有色，近听水无声。

看着《着色山水图》，念念这首诗，是不是挺像？

种种迹象表明，这幅《着色山水图》是唐朝时代精神的产物，世上仅存，无法作伪。至于作者究竟是谁，已经是次要的事情了，因为这件作品可能是我们认识以王维为代表的唐代山水艺术的唯一渠道了，那个时代的绘画精神，现在就寄托在这件作品上。

作者简介

谢田：独立学者，环球旅行家，文物古迹研究者。毕业于复旦大学文博学院，足迹遍布七大洲六百余处世界遗产，对古代文明史和中国传统文化艺术有独到见解。曾出版游记《一步一世界》。

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