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1、从贾樟柯电影看纪实美学：直面生活的原生态——评贾樟柯电影“故乡三部曲”

在中国电影史上，以安德烈·巴赞为代表的纪实美学曾经对我国新时期电影产生过很大影响。纪实美学的根本出发点是尊重事物的原貌，尊重事物所在的实际时间和空间，强调电影忠实地记录现实，再现现实。电影的价值首先就在于它能客观如实地展示现实，让现实在影片中就像在生活中那样自由自在地存在着。

贾樟柯正是运用纪实美学的电影方法，来寻找观察社会和观察普通人的独特视角。他在努力做的就是用最简单的镜头把自己经历过的事情和自己身边正在发生的事情通过影像表达出来。尽管任何事件都是一次性的，“历史”无法复原，影视作品与现实生活之间永远是一条“渐进线”，人们只能逼近真实，永远无法分毫不差地“复制”生活。但是透过这种纪实风格的作品我们还是可以领略到每一个时代的真实风貌，这是不容忽视的历史意义。

导演贾樟柯

一、对边缘人的关注

巴赞认为，电影首先应该“深刻地意识到人的存在”与“人的处境”。新中国电影史上，“第五代”导演创造了中国电影的神话，这是一次集体意义上的神话，新生代导演以一句“中国电影需要的是一批新的电影制作者，老老实实地拍老老实实的电影”的话语颠覆了“第五代”的宏大叙事，从而确立了以人为本的平凡叙事，并将摄影机转向了那些生活在社会边缘的小人物的生存状态。

贾樟柯曾在一次访谈中这样表达了他对当下中国的感觉:“九十年代中国的经济、社会和文化都处于一个强烈的转型期，时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里，每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数，是一种超现实的感觉。”贾樟柯直言。在这个个性彰显、个人经验和生活都较为独立的时代，不同于集体生活较多的上一代，他希望从自己的创作开始，回到“当下”的情境里来。就拍自己看到的、听到的、想到的，就拍此时此刻中国正在发生的事情。

在他的电影中，有90年代初西北小镇上的妓女“梅梅”，又带着几个小徒弟整天游荡在小镇上的小偷——“小武”，也有因为迷茫和无望去抢银行的“问题青年——“彬彬”……在当下社会转型的这种“兵荒马乱”的氛围中，似乎没有人注意到他们像灰尘一样卑微，只能随波逐流的遭遇与命运。然而贾樟柯依然有足够的耐心和热情，像“零度写作”的作家那样去客观地、冷静地关注这些普通人或者说是“边缘人”的情感与生命，去直面他们的喜悦与沉重，以悲悯的情怀展示着他们的困惑、无助、温情和卑微。在这种意义上，有些作品作为艺术也许不会有更长久的生命力，却因为对时代的记录和描述而成为影像的民族志—这些形象及他们置身其中的场景至少提示出某种线索，透过它们，我们得以窥见一部分关于这时代的真相”。

关注小人物，将摄影机对准最底层，把目光深入到中国人的灵魂，正是贾樟柯电影打动人心的重要原因。

二、静观默察的长镜头语言

对纪实化风格的影片来说，长镜头是最好的叙述语言。长镜头以尊重“戏剧空间的连续性”和“时间的延续性”为前提，最早起源于巴赞的“长时间摄影”和“纵深镜头”的观念。巴赞认为电影可以由若干比较长的、对所拍摄事件具有可靠真实性的镜头组成，长镜头具有时空延续性和表演的连贯性，观众的观影情绪不容易被打断，符合纪实色彩的要求。

《故乡三部曲》中，除了《小武》之外，《站台》和《任逍遥》运用的主要电影语言是长镜头，正是运用了这种极度冷静、克制、客观的电影语言，他的电影明显呈现出零度叙述的风格。他在使用长镜头时通常将摄影机固定在一个位置上，中间没有剪接也没有对话，或对话不多。表面上看，它就是一个漫长而单调的画面和画面中定格的人物。然而，就在这漫长的等待中，“时间”已经成为一个重要的角色。

贾樟柯曾经说过，“时间也是形式的一个因素，在电影中能够体会到时间的美感，你时时能感应到时间的存在。”由此可见，他对影片中时间美感的深刻体会。在他的影片中，经常有意放大一些特殊场景的时间，让观众细致地感受画面蕴涵的深长意味。

比如，在《站台上，在钟萍家的炕上，先是钟萍自己翻着歌本唱歌，伊瑞娟抱着毛衣进来，两人聊天，钟萍教伊瑞娟抽烟，钟萍起身拿眉笔给伊瑞娟画眉。 在这一固定长镜头中，逆光拍摄，直对着窗户，紧通着人物。镜头始终是静止的，就仿佛在一个角落里和观众一起静默地观察。钟萍和伊瑞娟，一个活泼，一个内敛;一个新潮，一个保守……两个年轻姑娘一连串的言谈举止，让观众对影片中人物的性格特点有了更加清楚的了解。

三、片段化的叙事方式

贾樟柯电影的纪实风格还体现在他的电影叙事上。传统电影讲究故事起因、高潮、结局的前后逻辑，有时为了设置悬念还运用插叙、倒叙等手法。贾樟柯一反传统的叙事模式，他在影片中从来不分析事情的原因，只是呈现事情的结果。另外，传统电影一般是非善恶鲜明对立，总会有一个强加给观众的结论。贾樟柯总是力求通过影像以一种客观的、没有强加于人的态度去展示生活的原生态。

传统的叙事模式讲究戏剧性，在创作中导演往往把生活中的矛盾典型化，希望以跌宕起伏的故事情节来迎合观众的审美趣味。贾樟柯的电影在叙事上采用反常规、反主流的叙事策略，它以开放性替代了封闭性，用日常性替代了戏剧性，纪实风格、平民倾向造就了一种朴实自然的形态、平平淡淡的节奏。摄影机跟着影片中人物的身影，捕捉到了一幅底层生活的浮世图。

这一特色在《小武》袱站台》中体现的尤为突出。《小武》中，跟随小武的脚步，我们了解了歌厅小姐心中的悲苦和无奈；了解了处于变革时代的普通小市民日常生活的淡淡希望和隐隐不安；了解了社会身份和地位的变化带来的人与人之间的隔膜与冷漠。

《站台》在叙事上是线性叙事，不注重因果连贯性。崔明亮让母亲仿做喇叭裤、一群人去看电影、钟萍烫头发、二勇和崔明亮躺在张军家炕上听广播、聊天……这些不同的生活片段之间没有任何必然的关联性，删除任何一个场景或者调整它们之间的前后次序都不会影响整部影片的效果。而且，电影中只有一个个的结果，一个个的生命状态。

比如《站台》中的伊瑞娟，原文工团的成员走穴回来之后，这个喜欢跳舞的女孩子却已穿上了税务工作者的服装。影片中对此没有做任何解释。同样，钟萍在走穴的途中一个人悄然离开，直到影片结束观众也没有再得到关于她的任何信息。

这是贾樟柯的叙事原则，生活就是所有不知道的组合，它给我们一个个无法拒绝的结果。贾樟柯说:“我不想交代什么理由……，因为我们认识别人、了解世界不也如此点点滴滴、止于表面吗?重要的是改变，就连我们也不知道何时何地为何而变，留下的只有事实，接受的只有事实。”导演把这些不同的生活片段没有任何矫情地串在一起，就像不经意间截取的一段普通人的生活，他诚实地反映了中国人的气息，表现出了现实生活的质感，大大增强了影片的真实感。

他追求最常态的人物，最简单的生活，最朴素的语言，最基本的情感，甚至最老套的故事，但它却要表现主人公有他们的非凡与动人之处。同样，最节约的用光，最老实的布景，最平板的画面，最枯燥的调度，最低调的表演，最原始的剪接方式，最廉价的服装和最容忍的导演态度，却要搞出最新鲜的影像表现。这种新鲜的影像表现也是贾樟柯电影乃至整个新生代电影对传统电影叙事的最大挑战。

2、从贾樟柯电影看纪实美学，36氪专访导演艺术家

右起：贾樟柯、赵涛、廖凡

贾樟柯的影片自成一派。

爱用长镜头，台词很少、大片的留白，却值得玩味。他一直在提醒观众，中国除了大城市五彩的霓虹，还有小镇里的挣扎和人性。今天，贾科长的《江湖儿女》带着这种沉重感、漂泊感回归了。

近日，36氪专访了贾樟柯。采访中，他一袭黑衣一直抽着雪茄，茶盘边是一小截胡萝卜，他说昨晚聊事儿、饿了就啃了两口。

贾樟柯告诉36氪，这部影片成本有 8000 万，是他拍的成本最高的一次，也因此引入十余家出品方。但该影片却并未像他此前的大多数影片一样摘得国际电影节大奖。

我们聊到了马尔克斯，他说没有刻意构建「贾樟柯电影家族」，但《江湖儿女》的确串起来了《任逍遥》、《三峡好人》里的人物和情节。他一直选用自己的妻子「赵涛」为女主，此刻赵涛就像一根线索或者符合，串起了他所有的影片。

采访前《江湖儿女》点影会上，我突然有这样一种感觉——看贾樟柯的电影，就像看「雕塑」。

它沉默、凝固，但每一刻刀下去都充满了涵义。它是单调的，也是丰沛的，它和观者疏离，又和观者的阅历息息相关。

《江湖儿女》的故事横跨了 17 年（2001-2018），廖凡饰演的斌哥为了功成名就放弃了江湖、背叛了女主；赵涛饰演的女主巧巧，为了救大哥锒铛入狱。虽遭背叛，巧巧最终还是在危难时刻收留、医治了斌哥。他们分离又重逢，但始终没有走入婚姻。

影片前半部有一幕，斌哥、巧巧和一众兄弟意气风发，把各种酒精混在脸盆里豪饮。结尾处却仅有二人相互搀扶，以及斌哥的不辞而别。大有黄鲁直“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”的况味。

36氪：在奉节，您看到了社会固化、贫富差距，于是拍了《三峡好人》，拍《江湖儿女》有怎样的契机，想借此表达什么？

贾樟柯：《江湖儿女》讲了 17 年时间里，男女主角的视角转换，最早斌哥说自己是江湖里的人，有人的地方就有江湖。巧巧不解，她不是江湖里的人，结尾两人却对换了。

这种自我认同的逆向变化，是我最想表达的。影片也探讨了时间、社会怎么改变人，以及个体怎么选择，这很有趣。

斌哥放弃江湖，追逐权力、金钱。巧巧同样经历巨变，但还是坚持过去的原则、讲情义，说到底这就是怎么保持人性。

36氪：您什么时候接触到这个江湖故事？为什么被它打动了？

贾樟柯：初高中 6 年，学校门口有一个录像厅，我的大把时间是在录像厅度过的，一直对江湖很着迷。看吴宇森、徐克，也看国外的影片。

不仅中国人有江湖，国际导演像马丁·西科塞斯、科波拉也有江湖。我们为什么热衷于写江湖人物？因为把故事背景放在社会激变中，乱世、激烈变动，是一个很好的观察角度。

《江湖儿女》这个故事来自以前的一段经历，大学就想拍。

家乡有一个我很崇拜的大哥，特别善于处理人际关系，发洪水的时候还救过我一次。他六七岁文革刚结束那会儿就打群架，负责运输转头子弹，特别精干。有一年回去，我看到一个胖胖的背影蹲在路边吃面，走过去一看真的是他。

从大哥到路边的中年男人，这个人是怎么被改变的？这很吸引我，就想着把他写出来。其实背井离乡的人、互联网从业者，到处都有江湖，它不是戏剧的，是扎根在现实、日常中的真实的江湖。

36氪：关于影片本身，您用多种器材，开篇还是带黑边的 4:3 画幅，像素也很模糊。是想借此还原故事的年代感？

贾樟柯：讲了 17 年来发生的故事，期间电影技术更新也很快，从胶片、DV到数码技术，整部也用了 6 种设备。当初美术指导说找一些当年的素材，找的过程中越看越兴奋，看到《任逍遥》的素材，发现斌斌、巧巧的故事没有展开。这些素材是最珍贵的，很难再现，这个故事就建构在这样的世界里。

最后决定不做翻拍，把以前积累的素材用上，但不做强烈的摄影风格过渡，但又让观众情绪上有所感知，从低像素到高清画质。

36氪：为什么结尾是斌哥一句不辞而别的“走了”，而镜头又停留在监控画面中的巧巧身上？有种异样的不安感。

贾樟柯：我写剧本的时候，其实更靠近斌哥。最后一句是“走了”，是又去闯江湖去了——斌哥还在追逐自己想要的东西。最开始的剧本是一起过元旦买了九种酒，但最后发现监控画面让我很触动。

我想表达的是，翻拍的数码化让人很伤感。鲜活的人，最终会变得很模糊，经历了惊涛骇浪之后，会成影像垃圾一样被删除掉。这部片子英文名叫 Ash Is Purest White，也是用燃烧后的灰烬来寓意。

36氪：《江湖儿女》从剧情、元素到人物，和《三峡好人》、《任逍遥》有了衔接，是要拍出「贾樟柯电影家族」么？

贾樟柯：没想这么多，就是觉得好玩。

在《任逍遥》里斌斌和巧巧之间没有太多交集也不是故事主线，留白了。《三峡好人》里沈红的丈夫还是斌哥（王宏伟饰演郭斌），但她和丈夫之间发生了什么，也是留白的。大哥的这个故事，可以把它们串起来，就拍了。

36氪：看《江湖儿女》，有种看「雕塑」的感觉，是指您电影中有那种，每一刀下去都凝固了一些对现实的思考，需要人沉下来才能感受得到的东西。这种影片风格是怎么形成的？

贾樟柯：刚上大学的时候就很崇拜黑泽明，他说他的一生都在寻找电影之美。

我很喜欢电影真实的美感，希望能在不同答案里，靠近想要达到的美学效果。假定性、戏剧性的故事也可以遵循生活的逻辑和气味，制造出真实的美感。因为真实的空间和人的活动，是有感染力的。

我写剧本的时候，习惯用山西话写对白，这样更自然、更真实，也有更丰富的表达效果。我的电影里欲言又止比较多（有了类似雕塑的沉默感），但沉默本身也有节奏感和信息。

36氪：关于影片的「商业层面」，除了经常合作的上影集团、自己的西河星汇，这次加入了更多的出品方？它们加入的时间分别在哪些阶段？

贾樟柯：都是朋友，想帮我一把吧。这是我目前影片中耗资最大的一部，8000 万制作成本。

和法国 MK2 合作了十年，老朋友沟通成本低，持续合作很正常。新加入的比如华谊兄弟，他们近期两部影片《我不是潘金莲》、《芳华》都很不错，也擅长做市场，就一起合作了。

大部分投资方都是开拍前组合好的，想进入电影的资本很多，不是每个都能合作。

除了导演、制片，贾樟柯还是投资人和商人

导演贾樟柯，在商业方面也很成功。

据公开信息，他名下有西河星汇影业、平遥电影展有限公司、汾阳市种子影院、暖流文化、以上传媒、山河故人餐饮文化公司等数家企业，涉及影视传媒、策展、餐饮服务等领域。

扶持新人、投资电影方面，贾樟柯的方式有点像做 VC。他大多投新导演的新作品，投的项目多、金额少，基本都稳赚不亏。

2010 年他推出了「添翼计划」每年拍摄 2-3 部影片，除担任监制，贾樟柯也是这些影片的主要投资人，“但我只签约年轻导演的一两部影片，帮助他们起步，能去更大的市场寻找更好的机会，把人才和影片推向工业市场。”

该计划 2011 年推出的《Hello！树先生》，帮助导演韩杰拿到了第 8 届香港亚洲电影节亚洲新导演奖，这部艺术品也许大家从未听说过，但韩杰去年导演的《解忧杂货店》你也许看过。

此前他曾多次公开表示，有意筹建艺术院线，如今平遥电影宫已经开业 6 个月，有 6 块银幕，11 月汾阳一个 3 块银幕的小影院也要开业了，西安明年也会开一家。

艺术影片的市场需求已经被验证是存在的、总票房年年走高的，他也在《十三邀》中也提到过艺术片推广的问题，但「艺术片源」的体量和「艺术院线」的数量需要匹配相当、慢慢充沛起来。

（36氪资深作者梁风、韩洪刚对此文亦有贡献。）

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