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1、清代人物书画作品：中国传世人物画全集（十三）：清代 （三）

422《镜影水月图》

清汪士慎纸本墨笔纵119.5厘米横53.5厘米广东省博物馆藏

汪士慎（1686—约1759），字近人，号巢林，又号溪东外史，安徽歙县人。居扬州，以卖画为生。擅画墨笔梅、兰、竹、尤以画梅著称，清淡秀雅，别有风韵。

款云：“清湘老人曾有此幅，近人偶一摹写，以博明眼一笑。”

此图与汪士慎通常的作品风格有所差异。画面以墨色渲染水天之间朦胧的月色，一僧坐于岸边，双手交错于膝上，专注地盯着水中一轮月影，神态悠闲安然，仿佛正沉浸于佛学境界中。

423《自画像》

清金农纸本设色纵131.3厘米横59.1厘米北京故宫博物院藏

此画内容是一持杖老者，面向右侧而立，老者深邃幽远，神情平和智慧，完全是与朋友在一起舒心交谈的模样。

画的题跋位于右侧，满满书写，篇幅较长，从中可知，作者“图成遂寄乡之旧友丁钝丁隐君，隐君不见余近五载矣，……吾衰容尚不失山林气象也。”既是寄予友人之作，自然是率真本性的流露。

图中以墨线白描而成，线条极其简洁疏朗，而人物十分传神。

424《设色佛像图》

清金农纸本设色纵133厘米横62.5厘米天津市历史博物馆藏

画面是在大树下的蒲团上端坐一尊佛陀，面相清矍怪异，颇有宋人罗汉画风，佛陀面部五官刻画得细致、生动、传神，人物动态自然，悠然而善思。

佛陀所坐之蒲团，旁边所生之树木，均以作者所特有笔法画风完成，笔力潇洒，线条柔韧刚劲。

画之左端题有作者款识：“于无忧林中。”可见这是作者所向往的一种境界。

425《罗汉图》

清金农纸本设色纵120厘米横44.7厘米北京故宫博物院藏

金农（1687—1764），字寿门，自号冬心先生，杭州人。时来往扬州间。工诗古文词、八分书，亦善画，“扬州八怪”之一。金农晚年醉心于佛理，特别青睐于画佛像和罗汉。

此画中罗汉庄严肃穆，由实境入，从虚境出，绚烂之极，复归平淡。

426《蕃马图》

清金农绢本设色纵70厘米横55厘米

此图绘两个服饰、神态、民族各异的马夫遛马交谈的情景。走在前面的是汉装打扮，举止平和；后者满脸须髯，为胡人打扮。两匹马也是一静一动，温驯与刚烈形成强烈的对比。

427《苏武牧羊图》

清黄慎 纸本设色 纵94.2厘米 横101厘米 上海博物馆藏

黄慎(1687-1768), 字恭寿, 一字恭懋, 号瘿瓢子, 别号东海布衣, 宁化(今福建)人, 少年丧父, 为侍养母亲, 弃举子业,学画以谋生计, 曾师从上官周, 学习画人物、花鸟、山水、楼台等, 后离家出游, 先后三次至扬州卖画, 与郑板桥等来往甚密, 是“扬州八怪”之一。

此画描绘了苏武牧羊的故事。

428《蹴鞠图》

黄慎立轴绢本设色纵115.6厘米横125.3厘米天津历史博物馆藏

作者以白描的手法写人物，线条顿挫有致，笔力雄健，写中带工，浓墨淡彩相映成辉。

此图写宋太祖与宋太宗、赵普以及大臣内侍玩蹴鞠的场面。图中宋太祖身着龙袍，与赵普正在争抢。玩者之动态与观者之静态，相映成趣。

人物用笔细劲削力，顿挫自如，有草笔行书之意。人物神情刻画生动，笔意奇趣不俗。

429《捧花老人图》

清黄慎纸本设色纵182.3厘米横97.8厘米中国历史博物馆藏

此图写捧花老人，长袖曳垂，须发皆白，似醉非醉之态，呼之欲出。此图章法颇妙，人物侧面俯顾，恰与右上草书自题构成整体。

用笔迅疾，衣纹顿挫，线条硬折虬结，墨色浓淡相间，面部信笔写出，细笔复线，体现了画家成熟后不拘成法、灵活多变的绘画风格。

430《渔翁渔妇图》

清黄慎纸本淡设色纵118.4厘米横65.2厘米南京市博物馆藏

《渔翁渔妇图》画一渔翁身背鱼篓, 手拈鱼钩, 钩上挂一小鱼, 笑容可掬, 面向渔妇, 似叙家常; 而渔妇则回首目对渔翁, 聆听其述, 渔翁渔妇, 动态生动, 呼应密切, 充满生活之乐趣。

此画人物衣纹作铁线描, 连勾带染, 洒脱随意, 更加以草书之笔入画, 极为自由流畅, 属水墨大写意, 仅于渔翁面部、手部略施淡赭。

431《八仙图》

清黄慎绢本设色纵228.5厘米横164厘米泰州市博物馆藏

黄慎的绘画, 着重于写意, 描写对象不拘泥于形式。郑板桥曾赠诗黄慎, 称“爱着古庙破苔痕, 惯写荒崖乱树根; 画到情神飘没处, 更无真象有真魂。”对黄慎的绘画艺术作了精辟的概括。

画史上以“八仙”为题的作品很多，这幅“八仙”图没有取常见的“瑶池祝寿”、“八仙过海”等常见题材，而是撷取八仙小憩的场面加以描绘。图中张果老击渔鼓作歌，汉钟离抚掌击节、应声而和，铁拐李、荷仙姑、曹国舅、韩湘子聆听入神。蓝采和听着歌声，拈花出神，连吕洞宾拿麈尾戏抚他的头都没有察觉。

432《春夜宴桃李园图》

清黄慎绢本设色纵121厘米横163厘米泰州市博物馆藏

作者虽师法陈老莲、上官周，然又自创新意。

此图取材于李白的《春夜宴桃李园》诗意。人物情态各异，动静有别，生动传神。

画中的人物衣纹作游丝描、铁线描，或连勾带染，挺劲放纵；以草书之笔入画，极具功力。

433《携琴仕女图》

清黄慎纸本水墨纵127.5厘米横55厘米泰州市博物馆藏

黄慎的人物画有很深厚的写实基础。

此画中仕女携琴而行，呈猛然回首之态。由于体态的转动，前胸、腰及臂部处处显露得体，呈现了曲线美。图中的仕女衣纹线条劲利而带方折，节奏感很强。

434《麻姑捧壶图》

清黄慎纸本设色

黄慎笔姿放纵，风格豪放。亦工诗、书。早年用笔工细, 后吸收唐代怀素草书笔法作人物, 风格变为粗犷, 纵横恣肆, 气象雄伟。

画中麻姑捧着壶，神态举止妩媚风流。

435《人物册》

清黄慎纸本设色纵24.8厘米横24.5厘米天津市历史博物馆藏

黄慎的人物画喜用中锋细笔钩勒人物面部、双手，用狂草的笔法写出人物衣衫，各具不同的质感。笔墨跌宕豪放，毫不拘束，反映了他人物画的典型风格。

此人物册墨色清润,赋彩淡雅,传移模写,生动逼真,笔墨间流露出后发之气,具有较高的艺术水平。

436《果老仙姑图》

清黄慎纸本设色纵201厘米横110厘米荣宝斋藏

黄慎中年以后，偶见怀素草书，以狂草法作画，粗犷奔放，纵横驰聘，多取材于历史、神仙佛道故事，或民间生活景况。

此幅《果老仙姑图》表现出黄慎的“异端特质”。画中张果老与仙姑均用粗犷线条描绘，却有着无与伦比的艺术表现力。

437《山鬼图》

清罗聘纸本设色纵91厘米横35厘米清华大学美术学院藏

“山鬼”旧注皆认为是山中之怪，后人则认为是巫山神女，今人多认为是女性山神。罗聘喜作鬼趣图，笔情古逸，无不臻妙，深得金农神味。

此图中的山鬼不同于张渥《九歌》中的半裸野女形象，而是一位仪态万千的秀美女子，若不是身上绘有薜荔，身后随有猛虎，几乎被认为是一位大家闺秀。

438《易安像》

清罗聘纸本设色纵119.5厘米横44厘米

中国传统人物画着重写意传神，罗聘的肖像画中同样体现了这种追求。

嘉庆三年（1798）初冬，罗聘幸遇老友易安，便绘此图以作临别纪念。整个画面，施以淡墨，行笔稚拙，给人以素雅、潇洒、安宁的感受。

439《丁敬像》

清罗聘纸本设色纵108.1厘米横60.7厘米浙江省博物馆藏

丁敬，字敬身, 浙江杭州人, 金农知友, 工诗书, 尤精刻印, 格调清劲朴质, 开创“浙派”篆刻艺术。

《丁敬像》是罗聘肖像画代表作之一。画中人物倚杖坐石, 光顶高额, 脑后几许白发, 头颈伸得特别长, 造型夸张,“怪”中见美, 拙中含趣。

440《荆蛮民图》

清罗聘纸本设色纵80.5厘米横34.4厘米荣宝斋藏

罗聘, 中国清代画家, 扬州八怪之一, 字 夫, 号两峰, 别号花之寺僧等, 原籍安徽, 后迁居扬州。他幼年丧父, 家贫, 跟随金农学画, 聪明颖悟, 曾为师代笔应酬, 遍游名山大川。罗聘有多方面绘画才能, 人物, 肖像、山水、花卉均有很高造诣。其绘画题材广泛, 笔法凝重。

在《荆蛮民图》中，罗聘继承了金农的写意手法, 注重人物的精神气质。

441《出浴图》

清李育纸本设色纵17.8厘米横52.5厘米北京故宫博物院藏

画家继承了粗笔放纵的白描写意人物画的技法，而不受其约束，努力探求适合自己艺术个性的表现手法，以少胜多，以形写神，于粗犷中见细腻，洒脱中见精练。虽讲究笔墨趣味，但能将表现人物形象的严谨性和笔墨传神的抒情性结合起来。

此图用轻快而灵动的笔触描绘了出浴女子的闲适姿态。

442《寇眉像》

清吴宏樊圻纸本设色纵79.5厘米横60.6厘米南京博物馆藏

吴宏，生卒年代不详。清代画家。一作弘，字远度，号竹史。江西金溪人，长居江宁（今南京）。他自幼喜好书画，诗书皆精，金陵八家之一。樊圻（1616—1694），清代画家。字会公、洽公。金陵（今江苏南京）人。他与其兄樊沂均以画出名。为明末清初的金陵八家之一。

此图由樊圻画肖像，吴宏补景。这是一幅带有风景的肖像画。画中人名为寇湄，是明末清初金陵秦淮名妓，善于弹奏古琴，能作曲，并工画兰竹。

这幅作品中,由樊圻所画的寇湄肖像,浓妆安坐,娟娟秀美,穆然恬静。吴宏的补景和肖像画相和谐。

443《梅下赏月图》

清余集纸本墨笔纵65.2厘米横31厘米上海博物馆藏

余集（1738-1823），字蓉裳，号秋室，钱塘（今浙江杭州）人。乾隆三十一年（1766）进士，官至侍讲学士。擅画山水、花卉、禽鸟、兰竹，尤工仕女，无不精妙，工书及诗画，时称三绝。传世作品有《松荫课子图》、《卿须怜我图》、《梅下赏月图》等。

此图中画一士人，身着袍服，头戴摺巾，反背双手，漫步赏月，对景沉吟。两枝老梅偃蹇相伴，环境幽雅而富有诗意。

构图简洁。用淡墨烘出月亮，空旷幽淡。人物用笔爽利，线条有力，生动传神，是余集的精湛之作。

444《落花独立图》

清余集绢本设色纵93.1厘米横34.1厘米南京博物院藏

余集专擅仕女，有“余美人”之称。他所作仕女，体态纤秀，风神娴静，笔法疏秀，敷色淡雅，其风格堪称“费派”仕女先声。

《落花独立图》依据宋词而作，衣纹为兰叶描，简洁飘逸，设色清淡明快，为其仕女画代表作，体现了“落花人独立，微雨燕双归”的诗意。

445《皆大欢喜图》

清周笠绢本水墨淡设色纵155厘米横62.7厘米

周笠，生卒年不详，活动于乾隆、嘉庆年间。字牧山、山岩，号韵兰外史、元赞、云岩山人、念伽山叟。江苏吴县人。早年擅肖像、仕女，笔意清逸，色泽娟秀。中年后转攻花卉、山水。

此图以淡墨写苍松枝干，浓墨细写松针。松下有两个着宽袍闲坐的童子。

446《观音图》

清金礼嬴纸本设色纵111.6厘米横44.1厘米浙江省博物馆藏

金礼嬴（1772—1807），字云门，号五云，幼娴翰墨，志趣高远。凡人物、仕女、界画楼室、山水、花卉，悉能匠心独运，妙夺古人。尤精画佛，庄严妙丽。

图中画观音坐在狮子身上，注视着在地上玩耍的善财童子。观音神态静穆，衣纹线条清劲流畅，用笔工细。

447《五老图》

清汪圻纸本设色纵171厘米横93厘米台北故宫博物院藏

汪圻生卒年不详，擅长人物。

五老就是指宋代苏东坡等五学士，此画即是表现五学士在一起谈论诗文的场景。

人物用笔工细严谨，背景的山和松，则用没骨法，显得工放结合，松秀而灵动。

448《听阮图》

清刘彦冲纸本设色纵20.7厘米横78.1厘米北京故宫博物院藏

刘彦冲(1807—1847)，字泳之，四川铜梁人，幼随父居吴门(苏州)，师从朱昂子，而能“青出于蓝”。善画山水、人物、花卉，为晚清杰出的画家之一，惜年仅四十早逝未能成大家。

《听阮图》可能是根据白居易《长庆集》七六有和令孤仆射小饮听阮咸所绘。画家虽未画出弹阮者的脸部，但从人物的背影和外观特征，可以看出其专注，而听阮者的入神，都惟妙惟肖跃然纸上。特别是人物眼神的刻画，深得“传神阿堵”的奥妙。

449《仕女图》

清包栋绢本设色纵90厘米横21.2厘米南京博物院藏

包栋，生卒年不详。字子梁，子良，号近三、苕华馆主，浙江山阴（今绍兴）人。刘咏弟子，工画人物。衣折古雅，神态生动，在改琦、费丹旭两家外，独树一帜。

图之一为《投壶图》；之二为《寻梅图》；之三为《鼓瑟图》；之四为《箫韵图》。四个画面，人物各异，背景不同，但绘景多用写意笔法，勾染点皴，隽永秀丽。

450《太白醉酒图》

清　苏六朋

“李白斗酒诗百篇”是杜甫广为传诵的名句，号称“酒仙”、“诗仙”的李太白，其最有特色、最显才华的时刻正是在醉酒、诗兴横溢之际。因此“太白醉酒”便成了画家们偏好的题材。

画面设淡色，内容为李白醉后由人扶持之态，李白神色飘逸，气象夺人，二扶持侍从躬背弯腰，神态中流露出吃力和无奈，他们的衣服鞋履均设较重之色，与李白一袭白色长袍形成鲜明对比。

451《清平调图》

清苏六朋纸本设色纵132厘米横101.5厘米广州美术馆藏

此图绘唐天宝年间，唐玄宗召李白作“清平调”的故事。画面构图完整，有开合之意，人物呼应紧凑。李白神色飘逸，文采气象夺人。

此图用全焦墨完成，落笔草草，风致宛然，人物头像似不经意，却刻划出各自不同的性格特征，是苏六朋代表作品之一。

452《五羊仙迹图》

清苏长春纸本设色纵178.5厘米横67.5厘米广州美术馆藏

苏长春(生卒年不详),字仁山，别署教圃，广东顺德人，工山水、人物，兼写花卉，用笔构图自成一家，古朴高逸，有金石味。传说苏先祖为皇帝之孙，古帝颛顼，国于高阳，故称帝高阳。

五羊仙是广州城的神话传说，古时候有五位仙人骑五羊，手执谷穗，在这里播下五谷，广州从此兴旺起来.

图中作者自题：“五羊仙骑羊，蝗神骑驴，分野之下，能修德政，则蝗神逐蝗于柳，种种兆年丰，九谷遍阡陌，故附祀之，帝高阳苗裔跋。”画中之人，除五羊仙外，还有一人是题款上所提到的蝗神.

453《怡园主人像》

清吴榖祥纸本设色纵116.5厘米横25厘米北京故宫博物院藏

怡园原为明代尚书吴宽的旧宅。清代为顾文彬所得。顾文彬(1811—1889)，字子山，元和(今苏州人)，1841年为进士，官至浙江宁绍道台。同治年间文彬之子顾承为设计怡园，与当时在苏州的画家任阜长商量，任阜长推荐虚谷设计，文彬因虚谷为和尚而加以反对，便请阜长设计。他吸取苏州园林诸优点，独运匠心，使怡园成为苏州园林中景观丰富精美的私家花园之一。

顾文彬坐在松树下的石块上，手执书卷，身穿圆领长衫，衣纹线条遒劲，表现出文人士大夫的风度。

454《昭君出塞图》

清倪田纸本设色纵118.5厘米横54厘米北京故宫博物院藏

王昭君名嫱，汉代美女。汉元帝后宫既多，不能常见，乃使画工图形，案图召幸之。诸宫人皆贿画工，独王嫱不肯，遂不能见。匈奴入朝求美人为阏氏，于是上案图以昭君行。元帝见后，貌为后宫第一，善应对，举止娴雅，帝悔之，而名籍已定。《昭君出塞图》为历代画家所重视。过去的“百美图”上常见此图。

画面上昭君是以公主打扮，裘皮斗篷，立于马前，若有所思，仰望天空。

此图画题：“一望关河萧索。宣统辛亥新春”。可见作于1911年。

455《四红图》

清倪田纸本设色纵122厘米横49.9厘米南京博物院藏

《四红图》格调精细严密，充分发挥了画家的绘画技巧，既有前辈大师优秀传统的继承，也有画家个人特色的表现。设色方面，画家更有独具的匠心。用环境来衬托主要人物，画家在人物心理状态的刻划上，达到了较高的水平。

456《钟馗仕女图》

清倪田纸本设色徐悲鸿纪念馆藏

倪田(1855—1919)，初名宝田，字墨耕，江苏扬州人。侨居上海，画初学王小某(愫)，人物、仕女、古佛像等皆佳。尤善画马。因喜爱任伯年画，故作画亦受伯年画法影响。设色花卉、人物，风格近似伯年，古拙绝俗，意境清新。

《钟馗仕女图》将钟馗的粗率勇猛与仕女的沉秀纤柔构成一种诙谐的对照，画面显得生动而有趣。

457《梅花仕女图》

清倪田纸本设色纵138厘米横48.4厘米南京博物馆藏

人物画家在画人物时，有时为了避免单调，往往将人物置于一种精心构置的氛围和环境中。

此《梅花仕女图》就是将一妩媚清丽女子的倩影安置在高洁清雅的梅影中，二者相得益彰，互为衬托，更能表达画面意境。

458《蕉荫读书图》

清吕彤纸本设色清华大学美术学院藏

吕彤生卒不详，以擅画人物著称。

《蕉荫读书图》绘一纤柔清丽女子正凝神静气在蕉荫下读书的情景。

画家用白描手法，细劲而游刃有余的线条，将仕女轻噘的唇、倾国倾城的媚眼表现得无与伦比，充分体现了仕女的美质。

459《雪窗仕女图》

清叶道本纸本设色南京博物馆藏

叶道本生卒不详，擅画人物画，特别是仕女画。他笔下的仕女，多采用白描手段，上述宋代院画的富丽，下承西画光影和透视的影响，颇具有艺术表现力。

美人欹窗，而且是飘满白雪的窗，本身就是一种美景。

460《雍正妃行乐图》

清佚名绢本设色

《雍正妃行乐图》描绘雍正皇帝的妃子在漫长而清冷的后宫中行乐的情景。虽然描绘对象是妃子，却以明清美女的模式绘出，再加上具有明暗效果的晕染，画面具有一种难得的通透感和立体感。但由于描绘对象的特殊性，为了显示妃子们的雍容端庄，只得以千篇一律的矫揉造作的面容示人。

461《送子得魁图》

清任淇绢本设色纵97.6厘米横42.6厘米浙江省博物馆藏

清代人物画家受陈洪绶的影响颇大。任淇无论在人物造型还是线条的运用上，都或多或少地受到陈洪绶的影响。

《送子得魁图》很显然是一幅临摹之作。图中仕女孩童面部造型、衣纹线条，甚至右上角“老莲洪绶画于狮子林”九字，都仿陈洪绶的艺术风貌。

462《樱姹丹源图》

清任淇绢本设色

任淇，生年不详，卒于1861年。字竹君，号建斋，浙江萧山人，任熊族叔。工书法，精篆刻，擅画花鸟、人物、界画。

此幅《樱姹丹源图》画风工细，设色浓艳。

463《柳荫仕女图》

清任熊绢本设色纵141.7厘米横39厘米天津人民美术出版社藏

任熊的此幅《柳荫仕女图》画面层次井然，人物欹石，以人的纵向动感破石的横向结构，石又半遮着柳树。这种被表现的物象的相互遮挡穿插，形成了变化的韵律、含蓄而又令人快慰的艺术节奏，进而使这幅简约、单纯的《柳荫仕女图》显得丰富而耐人寻味。

464《桐荫抚扇图》

清任熊绢本设色纵154.5厘米横41厘米清华大学美术学院藏

任熊所作仕女主要继承陈洪绶传统，然有所变革。造型夸张而比例却大致准确。线条圆润而遒劲，出方折之笔，或变为钉头鼠尾描，具更强的装饰性；设色浓艳，呈更多世俗趣味。

《桐荫抚扇图》就是这类风格的典型。

465《湘夫人图》

清任熊纸本设色纵121.4厘米横35.3厘米上海博物馆藏

《湘夫人图》画的是《楚辞》中的“湘君”和“湘夫人”。人物的造型、服饰和神态明显接受了古代人物绘画风格的影响。画家用圆转劲利的细线，画出宽袍大袖、长裙曳地、神气高古拙朴、意态飘逸的仕女。

466《元女授经图》

清任熊绢本设色纵129厘米横41.5厘米天津人民出版社藏

鸦片战争揭开了中国近代史的序幕，帝国主义的长枪大炮无情地打开了古老封建帝国的森严壁垒。在这种特殊的历史时期，中国的艺术家们不能不对自己的创作观念和民族传统进行重新理解。所以，在不知不觉中，文人的雅逸、宫廷的富贵、民间的粗俗，以一种前所未有的宽容态度融洽和凝铸到一起，成为中国绘画的新的传统—这就是以赵之谦、任熊、任颐、虚谷、吴昌硕为代表的一批画家所创造的“海派”绘画艺术。

《元女授经图》就代表了这种趋同的艺术风尚。

467《瑶宫秋扇图》

清任熊绢本设色纵99.2厘米横33.6厘米南京博物院藏

以任熊为代表的“海派”画家，大都擅长诗、书、画、印多方面的文化修养，但他们不同于以往的文人画家那样讲求水墨清淡的“墨戏”，而是大胆地将大红大绿用于画面，显出一种绚丽而富有生活气息的审美风尚。

《瑶宫秋扇图》工笔画一手执纨扇、姿容清丽的女子。线条刚劲、飘洒，时出方折之笔，笔致细腻，设色浓丽，有更多俗趣味。

468《大梅诗意图》

清任熊绢本设色纵27.3厘米横32.5厘米北京故宫博物院藏

任熊的绘画艺术继承了明代画家陈洪绶的很多因素。在人物造型上，较陈洪绶的夸张变形又有所区别。“大梅”是指号称“大梅山人”的晚清诗人姚燮。任熊与姚燮交从甚厚，曾得诗人器重，得以观赏诗人所藏金石字画。

此画中的人物形象比例大体准确，头与全身的比率约在一比七上下，相对而言，更有头小身体大的趋势，略带一点臃肿。但很能体现诗人的那种意气风发和气质。

469《临陈洪绶钟馗图》

清任熊绢本设色纵97.6厘米横35.6厘米苏州博物馆藏

陈洪绶的人物造型多作极端的夸张变形，躯干伟岸，头大身体小，折射了一种神经质的畸形人格和变态心理。

任熊此幅《临陈洪绶钟馗图》正是体现了这种风格。图中钟馗骨相奇伟，一手持剑，一手捧爵，似正在驱鬼。在线条的运用上，也是以圆转细劲为主，神闲意定，舒展自如，极其高古渊穆。

470《采药图》

清任熊绢本设色

中国绘画的发展，宋代以后，出现了文人、宫廷和民间三支队伍于基本独立体系中纵向嬗递的趋势。文人画重清高雅逸的韵致，宫廷画多富贵靡丽的气氛，民间画尚粗野艳俗的格局。任熊的绘画艺术则是结合了三者，走向趋同的代表之一。

《采药图》即体现了这种趋同的审美特征。

471《丁蓝叔小像图》

清任熊绢本设色

此幅《丁蓝叔小像》在线条运用上，以方折的笔势出之，有如屈铁盘丝，方棱出角，一方面强调了装饰趣味，另一方面也多少流露出刻意造作的迹象。

人物的音容和神态在这种富有表现力的线条的刻画下得以淋漓尽致地宣泄。

472《人物》

清任熊绢本设色

任熊（1823—1857），晚清画家，字渭长，号湘浦，浙江萧山人。自幼聪慧机智，喜爱绘画，童年时常画灯画，后从师塾学画行像，即画祖宗之像，久而厌之，到杭州谋生，有机会接触许多书画名家，提高了艺术修养。

任熊此幅《人物》，笔法圆劲，形象奇古夸张，带有装饰趣味，衣纹如行云流水，铁画银钩等多种描法，流畅而奔放，得顾恺之、阎立本、陈洪绶神髓而别开生面。

2、清代人物书画作品，清代书画家代表人物

唐琏，字汝器，号介亭，别号栖云山人，又称松石老人，皋兰县(今兰州市)人，生于乾隆二十年(1755年)，卒于道光十六年(1836年)，享年81岁。他一生坎坷，因为家庭贫苦，少年时就辍学，不幸于20岁丧偶，终于不复娶妻。24岁起拜栖云山道长刘一明为师学道，成为道家的俗门弟子，并向刘一明学习书画、医学，开始了对诗、书画的刻苦钻研和创作活动。唐琏三位书画老师中，对他影响最大的就是刘一明。

唐琏的绘画以山水为主，兼及花鸟、人物，他博采众长，自成一体，点染雄浑豪放的陇原山水。他在《作画管论》中提出五要，一要从名师，二要避俗，三要读古人论，四要会悟，五要师造化。他的人物画集中见于《栖云山人绘云记古迹图册》。唐琏学书非常用功，常效法古人"坐则画地，卧则画被，万物画象，务使铁砚磨穿"的精神，每日必写，谓之"书课"。

唐琏《楷书黄庭经》

唐琏《山水归航》

唐琏《琴十四宜弹，十三不宜弹》

唐琏《陋室铭》

唐琏《山水册》

唐琏《指画虎及书法两帧》

唐琏《正阳子像》

唐琏《山水》

唐琏《句从夜深得，心从天外归》

他的学生说他:"行年七十有余矣，且能日作蝇头千余宇，勤勤忘倦"。他的书法，古朴雅健，苍劲有力。楷书、行书和草书，"效法钟王，得其神髓";篆书"专学李斯，肖其古朴"，而更"独饶秀逸之气"。他"尤善汉隶，特精小楷"，书法体形特异，号为"童子体"。他说:"学书不贵形貌，筋骨精神尚焉"，有自己的特色和风格。他论画主张"骨格清奇，笔意生动"。他画的《秋山萧寺图》，尺幅中真有苍茫古秀、千岩万壑之势。《古木寒鸦图》，树身老状离奇，枝乱而整，简而有趣，寒鸦数十，姿态横生。其它画点染云山，随意挥洒，水木清华，生机盎漾，情趣横溢。清嘉庆时，国子监祭酒法式善对他画的《诗龛图》大为赞赏，称"眼空黄鹤楼，心荡洞庭水"。

唐琏除精工书画外，还以行医卖药自给，"淡饭充饥肠，读书务农圃"，自己刻有一方"淡泊明志"图章，并著有《松石斋集》等。

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