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1、福柯与他同时代的法国哲学家：德勒兹、巴塔耶与利奥塔

综合报道丨徐炜

12月8日下午，中国人民大学哲学院法兰西论坛和中国人民大学现象学与法国哲学研究中心联合举办了《福柯和他的时代》主题讲座。本次讲座分为五个部分，涵盖了对福柯与其同时代的德勒兹、巴塔耶、利奥塔的思想的最新研究。《福柯和他的时代》讲座由中国人民大学哲学院的李科林主持。

首先发言的是清华大学文学院的汪民安，他主讲的题目是“欲望与快感：德勒兹与福柯的分叉”。汪民安主要研究领域是当代批判理论、文化研究和当代艺术。他的著作有《福柯的界限》、《形象工厂》，主编有《人文科学译丛》、《文化理论译丛》和《生产》等。

围绕着福柯与德勒兹的关系主题，汪民安梳理了福柯和德勒兹两人关系的发展历程：在生活上，他们是如何从亲密走向绝交？在政治观点上，德勒兹和福柯有何差别？当然，更值得关注的是：福柯和德勒兹思想上的分歧，即德勒兹的欲望概念和福柯的快感概念之间有哪些不同之处？

相比于福柯和德里达之间微妙的关系，福柯和德勒兹之间的关系可谓相当亲密。1962年德勒兹出版《尼采与哲学》后，两人成为朋友，开始了长达十几年的相互的沟通合作和精神上的交流。福柯和德勒兹都对彼此有相当之高的评价，在福柯为德勒兹的《意义的逻辑》和《差异与重复》写作的书评中，福柯大胆断言道，这个世纪是“德勒兹的世纪”；而德勒兹也在自己的文章《一位新型档案员》中评价福柯为“一位前所未有的考古学家”。

福柯和德勒兹

但在1977年时，他们突然不再来往。福柯和德勒兹的绝交有很多原因，在汪民安看来，这些原因主要分为两类：政治观点的不同和思想上的分歧。

政治观点的分歧主要体现在三个方面的问题上：一是对待流亡而来的所谓激进分子：德勒兹到70年代末期后愈发激进，对逃到法国的东德左翼激进分子自始至终十分友好。福柯却认为，这些几近狂热的左翼分子值得认真对待；二是对待当时出现的所谓“新哲学家”， 这批通过电视的方式开始成为明星的哲学家存在着一个共同的思想原则，那就是突然转变自己以前的马克思主义立场。德勒兹十分讨厌这群人，认为他们是投机主义者，福柯却对他们表示支持；三是对待以巴问题，福柯一直支持以色列，但德勒兹支持的是巴勒斯坦。

在思想方面，据德勒兹称，他和福柯互相反对对方的欲望和快感概念，那么欲望和快感概念有何不同之处呢？

要回答这个问题，首先要说明德勒兹的欲望概念是什么。德勒兹的欲望概念，最早出现是在他1972年的著作《反俄狄浦斯：资本主义与精神分裂》中。大体上来说，欲望有如下几个特点：第一个特点是，欲望是完全运转的一个机器，它永不停息。因此第二个特点是，欲望是一个过程，它没有起源，也没有终点，它也不是一个结构，一直在无始无终地流动。第三个特点是，欲望是一个情动，即affect，它不是感觉，而是一直在情感变化的过程。第四个特点是，欲望具有独一性，没有两个瞬间有完全相同的欲望特性。第五个特点，这点是欲望与快感一个非常大的差别：欲望绝对不属于任何主体，它之所以叫欲望机器，是因为它是一个自发自动运转的装配机器。它不叫欲望主体，恰恰因为它要反对主体性，它要摧毁主体、打碎主体这个概念。第六个特点是，欲望是无器官的身体：欲望组建了一个无器官的身体，这个身体没有任何沉积，没有任何组织化，没有任何封闭的界限，没有任何统一性。无器官的身体是散乱的，是破碎的，是流动的，是一直在运转的。所以从核心上来说，它要打破任何对身体的禁锢和封闭。最后一个特点，欲望是生产性的，它不是匮乏。欲望机器意味着生产，有多少欲望就有多少现实，社会现实就是欲望机器生产出来的结果。

讲座现场气氛热烈

那么，德勒兹为什么反对福柯的快感概念呢？

第一，打破快感，意味着破除主体哲学、自我同一性的哲学。欲望是摧毁同一性的，而快感恰恰是巩固同一性的。第二，如果欲望满足就是快感的话，那么快感恰恰意味着欲望的停止，欲望再也不会无条件地运转、扩充、繁殖和生产了。快感，意味着欲望的终止、封闭化和狭义化。第三，由于快感意味着外在事物使欲望得到满足，所以快感意味着欲望的匮乏。

汪民安又考察了福柯对快感概念的使用。快感概念，最广为人知的使用是在福柯《性史》的第二卷《快感的运用》

（L'usage des plaisirs）

中。福柯在这里确实把快感和主体联系在一起，这也是福柯和德勒兹一个重大分歧：德勒兹希望摧毁主体，但福柯研究的主题恰恰是主体如何成型、主体是如何塑造而成的。晚年的福柯主要讨论了古希腊人的主体性如何形成。具体来说，古希腊时期，不存在一个外在的限制压制欲望，因此不存在解放欲望的问题，只存在如何让自己的快感使用得当。福柯认为，希腊人完成自己的主体性的方法就是控制自己对于快感的使用方式，通过反复训练如何使快感保持在一个适当的强度来形成主体性。

因此，福柯强调快感正是为了讨论主体问题的必要，而德勒兹强调欲望机器，则是想让欲望机器摧毁主体性。如果像德勒兹一样提倡欲望机器，势必引向非主题化的哲学；而如果要像福柯一样讨论主体是如何形成的，就只能诉诸快感，而不是欲望。

接下来发言的是华东师范大学的姜宇辉，他的主题是“巴塔耶与艺术的再魅”。姜宇辉是华东师范大学外国哲学教研室主任、上海市“曙光学者”、法国哲学研究会理事。他的主要研究方向是当代法国哲学与艺术哲学，著有《德勒兹身体美学研究》与《画与真：梅洛-庞蒂与中国山水画境》，译著有《千高原》与《普鲁斯特与符号》。

姜宇辉在发言中

姜宇辉希望能把哲学研究和时代的问题与困境结合在一起，他把艺术的再魅

（the Re-Enchantment of Art）

作为切入口，来探讨当代艺术的核心。康定斯基的抽象艺术奠基性理论著作就叫做《艺术中的精神》，而在今天当代艺术里的精神维度明显缺失的语境下，回到当代艺术的精神本源就显得格外必要。

首先要回答的问题是，为什么今天艺术和精神性不断分离，甚至到了艺术家都不愿谈论作品中的精神内容的地步？第一，如马克斯·韦伯所说，整个现代化的过程就是“去魅”

（dis-enchantment）

，而当代艺术作为现代化进程的表现，只是去魅化过程的结果。第二，从艺术史上来说，自文艺复兴以来，艺术和宗教之间越来越泾渭分明，艺术越来越主动保持与宗教的距离、进而标示出自身的独立而自律的地位。

但是，在时代去魅的同时，也激发出了种种再魅的现象，去魅和再魅在我们的时代并行不悖。并且，在晚近的艺术中也出现了再魅的回潮，比如很多神秘主义倾向在艺术中重新呈现出来。艺术史家James Elkins直截了当地引用神学家Rudolf Otto的核心术语“numinous”

（神秘的、光芒的）

来解释当代艺术的核心。

而姜宇辉通过艺术史家David Morgan的视角重新引入精神性。Morgan认为对精神性的理解不应局限于宗教领域，而应扩展到整个社会文化领域来理解。Morgan理论中最核心的论点是精神性在我们这时代发生了一个根本性的变化，它的指向由神圣和超越性转变为人文和现世形态，如民族精神、时代精神。艺术的潮流与神学背景关系不再密切，而更紧密地与历史发展结合。Morgan重新清理了历史，并把它们整理为两条并行的脉络。历史的脉络是从神圣精神到民族精神

（席勒的概念）

再到时代精神

（黑格尔的概念）

，而与之呼应的精神的脉络是从德国观念论到叔本华、尼采的生命哲学再到康定斯基的现代主义。在Morgan看来，精神应该被纳入整个欧洲历史，甚至哲学美学的发展之中。

巴塔耶

随后，姜宇辉认为Morgan的解释存在两点不足之处：第一，Morgan把精神性和民族精神结合起来，但今天民族精神的凝聚力大大衰落，这种理论的合法性值得怀疑；第二，James Elkins和David Morgan都引入黑格尔绝对精神的运动来解释当代运动，但这些艺术史家把黑格尔“有限精神和无限精神的统一”理解为类似于前现代泛神论般的个体与个体、民族、时代间精神直接相通，忽视了有限与无限精神融合之前非常关键的“否定、撕裂、冲突”的步骤。

因此，姜宇辉认为单纯从艺术史或黑格尔角度理解再魅都不可行，所以他引入黑格尔和巴塔耶的比较，希望能打开另一条路径。

黑格尔和巴塔耶之间的对比十分鲜明：前者强调精神的融合，后者强调的是灵魂的僭越。在黑格尔那里，我们最终实现的是有限精神和无限精神的统一，但在巴塔耶那里，我们看到的是个体向着宇宙生命的“献祭”和“牺牲”。那么否定和牺牲这两个概念之间最大的区别是什么呢？否定是不断跨越边界的过程，而且最后形成了终极的、综合的整体；但僭越不同，僭越无论在巴塔耶，还是福柯、阿甘本那里，都是犹疑在边界上的活动，它不属于边界两侧的任何一边，而是边界上的模糊含混、不可确定的状态。但巴塔耶的僭越不仅仅是固定边界上摇摆不定的姿态，他更强调僭越是一种双向的运动：一方面，僭越是跨越界槛，呈现出一种撕裂的力量；另一方面，僭越也有回归的力量，把否定的运动拉回生成的运动的本源。这也是巴塔耶引入牺牲概念的原因。牺牲的两个维度结合在一起：一方面，它是一种无意义的耗费，所以它不能被容纳进整个社会的合理经济体系之中；另一方面，它又有打开本源的向度，它是人最深远、最根源之处的生命冲动的展现。

姜宇辉在此基础上研读了巴塔耶对黑格尔重新阐释的论文《黑格尔，死亡与牺牲》。姜宇辉选取的比较点是“死亡”概念，因为死亡在二者的体系中都起到核心性、本源性的作用。在黑格尔的《精神现象学》中，死亡是自我意识的直接起源，死亡唤起了精神的直接生命。而在巴塔耶的《色情》和《艺术的诞生》中，他都强调了死亡对他的哲学研究有本源性、推动性的力量。在巴塔耶解读拉斯科岩画（艺术史上人类创作的第一幅绘画）时，他认为区分人与动物的基本特征就是死亡。

那么黑格尔和巴塔耶在死亡概念上有何复杂的差异呢？最重要的差异就体现在否定和僭越这两个概念的比较。首先，黑格尔把死亡看作是否定：意识的第一次觉醒就是理性的精神对自然精神的否定，这是人的第一次死亡，也就是超越人的自然状态以实现更高的意识和精神维度。但对于巴塔耶来说，死亡不是否定与超越的运动，而是停留在、含混在界槛之上发生的事件，是一种僭越。巴塔耶认为，死后的人不可能有对于死亡的体验，人要体验死亡只能在生死的边界处，并且只能在他还活着的时候体验。此外，黑格尔把死亡看作是一个否定性环节，它最终实现的是有限与无限精神的和解，但巴塔耶认为死亡是对边界、对界限的肯定和认同。它不是超越界槛而朝向更高的精神运动，而是停留在界槛来实现生命的最高强度。

最后，当思考人类的诞生时，为什么艺术是一个重要的起点？因为人类在艺术中不仅仅留下了自己意识超越的见证，在拉斯科岩画中，我们还能看到人类和动物间十分含混的、僭越的关系，这种僭越是有双重性的：一方面，它指向被人类排除在外的野蛮性；另一方面，艺术解除禁忌又不消除禁忌。在这里我们可以发现，在人类的诞生之处，就存在一种连接的力量、精神的力量。而在我们时代，需要有神和人和机器间的一种新的连接的力量。

第三个发言的是北京大学艺术学院的李洋，他的主题是“利奥塔、焰火术与力比多装置”。李洋是北京大学艺术学理论系主任。他的主要研究方向是欧洲电影史、电影理论与西方当代艺术理论，著有《莱昂内西部片中的手势：影片动势语言分析导论》、《目光的伦理》、《迷影文化史》等。

李洋发言的主题是介绍利奥塔1973年一篇重要的关于电影的文章《L’acinéma》，即“异电影”。李洋指出，研究这篇文章的目的是以此来为今天的实验电影寻找理论认识的框架。

利奥塔

首先不能不提的是利奥塔发表《异电影》的背景：当时法国很多思想家都以不同的形式提出了对电影的某种否定，最激进的是居伊·德博在六十年代提出的Contre le cinéma概念；此外，福柯在70年代发表了《反怀旧》一文，提出了Anti-rétro film概念。而利奥塔的acinéma概念就是介于二者之间提出的。这三者在修辞上略有区别。

Acinéma概念字面上来看有多重意思，可以理解成反对电影

（against cinema）

或反抗电影

（counter cinema）

，这两者是居伊·德波想表达的意思；还有反电影

（anti-cinema）

的意思，类似于黑格尔辩证法所提到的正反题的意思。但利奥塔的意思不属于前面三种，而是异电影

（cinema-alien

）。‘alien’意味着在共同体内部，但仍然属于共同体内部。在《异电影》一文中，利奥塔提出了一个非常重要的关于电影的比喻：电影艺术的原型就像焰火。这个比喻是什么意思呢？文章中的基本表达部分借鉴于阿多诺：焰火转瞬既逝，非常的灿烂，照亮了陌生的世界，它给观看焰火的人没有带来任何价值，但是它的重要的意义在于把艺术带入新的形式。而阿多诺的焰火论

（Kunstfremdes）

是这么说的：焰火不是艺术，它是经验世界一个短暂而灿烂的对立之物，以无法预知的方式呈现了艺术本身，它转瞬即逝、无功能、去功利性，更接近艺术的理想型

（prototype）

。焰火不仅让艺术变得陌生，更超越了艺术既有规则，把艺术带进新的形式。简而言之，阿多诺试图在艺术与艺术的关系中来探讨艺术的可能性。

利奥塔在1973年将阿多诺对艺术的讨论吸收进他对电影的研究之中，“异电影”不是反对电影、否定电影，而是强调电影内部保留的一种异电影，它对电影是陌生的，但它仍与其他电影共存。利奥塔说，异电影来自于电影语言不加思索的各种操作所取消、删除、抛弃和回避的内容。在拍电影时候，人们往往将偶然的、肮脏混乱的、不稳定的、模糊的、景框没取好的、反常的部分排除在电影之外，而这部分所构成的异电影的意义就是将电影带入到新的形式当中。

利奥塔还受弗洛伊德精神分析学的影响，他70年代初期的一系列关于艺术和电影的文章都建立在类似焰火术一样的力比多装置的阐述模型下。这些文章所讨论的核心用一句话来概括就是“艺术家不再创作，而是任凭欲望穿越他的装置”。所以装置和欲望的理论是利奥塔讨论艺术的核心内容。

那么什么是利奥塔的力比多装置理论呢？利奥塔认为所有再现需求的艺术都可以被划分为三个空间，一个是内部空间，即被再现的空间，比如戏剧中舞台上的空间；一个是真实空间，就是观众所处的空间；还有后台空间，即为了准备被再现的空间的空间，如戏剧的后台、电影中的场面调度。而力比多装置，就是通过这三个空间所建立起来的场域。在利奥塔看来，我们经常会看的电影就是一种力比多装置。根据弗洛伊德的快感原则，人的本能积蓄到一定程度就要释放，而这种释放需要对象的引导，在释放之后，人再度达到能量的平衡。

我们通常看的电影就是通过快感原则来运转的装置。但异电影不同。我们通常看电影都是为了快感、为了能量的释放，所以不想看到肮脏的、没有拍好的内容，但弗洛伊德晚期还有一篇文章《超越快感原则》，其中他相对于“生本能”提出了“死本能”。弗洛伊德在阐述死本能的时候说，生本能是欲望的投射、释放、平衡，其中最重要的是要有回返的运动来形成欲望的回流。而死本能的能量过于强大以至于它脱离了返回自我的运动，死本能抛弃了自我，形成了对自我的否决、毁灭。这是阿多诺没有阐述的部分：焰火的消散对应着自我的消散，意味着以自我毁灭表达的快感。

如果说好莱坞电影是生本能的装置，那么异电影就是死本能的装置。通过“死本能”概念，利奥塔把电影的语言与死亡联系起来，就如同布朗肖所说“文学是一座空坟”，电影书写和文学书写一样，也可以与死亡建立联系。利奥塔还举了两个异电影的例子，分别是活动绘画（例如安迪·沃霍尔的《沉睡》和《帝国大厦》）以及抽象电影（例如极速运动），他认为极度静止和极速运动就是死本能的表达：它是一种以抛弃电影、毁灭自我的方式来表达的一种欲望装置。

安迪·沃霍尔《帝国大厦》

由此，利奥塔所提出的异电影概念极大地帮助我们建立了认识实验电影的框架，在这种框架下，那些静止的、静态的、定格的、沉默的、缄默的电影，以及抒情抽象所带来急速的躁动、闪烁、震动、颤抖都在电影的谱系上找到了位置。

第四个发言的是北方工业大学文法学院的董树宝，他的主题是“差异与重复：德勒兹的拟像之思”。董树宝是北方工业大学跨文化研究中心主任，主要从事法国当代哲学与美学、西方文论、中西比较哲学的教学与研究工作，译著有《东风》、《〈荒岛〉及其他文本》等。

董树宝关注的是德勒兹学术早期的“差异与重复”的问题。事实上，这个问题并非德勒兹特有的问题，而是当时法国哲学界所共同思考的问题。对于德勒兹来说，“差异”问题从他的学生时代就开始缠绕着他。对“差异问题”的思考不仅仅体现在《意义的逻辑》中，并且在《千高原》中以更丰富的形式，即对多样性、生成论问题的思考呈现出来。而在《差异与重复》的序言中，德勒兹认为自己应当从艺术的角度来谈论哲学。他提到，哲学史是哲学自身的再生。哲学本身有各种各样的变形，而其最充分的体现就是以拟像的形态来呈现出来的。

德勒兹的出发点很明确，他吸收的资源不仅仅是哲学史的资源：尼采与永恒复归的问题、黑格尔的思想、亚里士多德的思想、莱布尼茨的思想以及海德格尔的存在与差异思想，还有结构主义的思想，法国当代的小说和艺术都影响了德勒兹。尤其是当时的新小说，因为差异与重复特别明显地在这些文学作品，甚至包括电影中呈现出来。

董树宝在讲座现场

董树宝认为在《差异与重复》中，“拟像”是切入这个庞杂艰深文本的理解点。什么是德勒兹的“拟像”概念呢？在德勒兹看来，拟像是一种不具有相似性的 “像”。摹本基于它与原型的内部相似性而得以存在，因而相似性成为区分摹本与拟像的关键点之一。“摹本是一种具有相似性的‘像’，拟像是一种不具有相似性的‘像’。”在柏拉图的思想中，他确立了理念、摹本、拟像三者的关系：以床的隐喻为例，理念的床是神创造的床，而现实中的床是木匠制造出的床，也就是摹本的床。还有一种床是艺术家所创造的床，就是副本的副本、影子的影子，即拟像的床。而德勒兹的拟像不止于此，拟像还是他的思维方式、思想运动的形态。拟像作为一种现实运动，把差异纳入他的思考之中。德勒兹认为拟像是柏拉图主义的核心所在，所以他希望从拟像问题来重新思考柏拉图主义。

那么，德勒兹如何颠倒柏拉图主义？德勒兹基本的出发点是赞美拟像和影像，把它们从柏拉图的理念论中解放出来、确立它们的自主性。在柏拉图的学说中，他确定了理念的同一性：距离理念越近，真实性就越大。在柏拉图的《智者篇》中，他谴责了智者，因为智者模仿哲学家的思考，让大众误以为他们是哲学家。但德勒兹在解释这些文本时说，这些智者并非否定性的存在，智者是一种存在，即便非存在也是存在。和之前的发言相似，德勒兹认为“差异与重复”问题是反黑格尔主义，反黑格尔的否定和矛盾的。由此德勒兹推出，柏拉图主义的深处，恰恰隐藏着反柏拉图主义的因素和种子：智者是拟像性的存在，他们模仿哲人，却产生了不一样的效果，即拟像的效果。为了说明这一点，董树宝回到柏拉图主义的核心方法，即划分法，而当柏拉图无法继续划分时，他就引入神话，而神话就导致了新柏拉图主义的三分，而这种划分实际上就把内在差异融入到了他的思想之中。由此，德勒兹得以颠覆柏拉图主义。

最后一个发言的是北京大学哲学系的杜小真，她发言的主题是“福柯与法国认识论”，这是一个之前在国内鲜受关注的全新领域。杜小真1977年起开始从事法国现代哲学的研究，主要研究方向为萨特存在主义及法国当代哲学，译著有《西西弗的神话》、《火的精神性分析》、《置身于苦难与阳光之间》、《在期待之中》等，专著有《一个绝望者的希望——萨特引论》，并任《存在与虚无》中译本总审校。

杜小真介绍福柯和认识论

谈到福柯，一个重要的师承关系是福柯的老师是乔治·康奎荷姆

（Georges Canguilhem）

，而乔治·康奎荷姆又受到加斯东·巴舍拉

（Gaston Bachelard）

的影响。杜小真主要关注福柯《生命：经验与科学》一文（本文最初即是为康奎荷姆著作写的前言），通过法国20世纪哲学思想脉络和发展来考察、探讨法国认识论与福柯思想的关联。

首先，杜小真阐述了法国认识论的特点。法国认识论和英美不同，法国认识论实际上就是科学哲学。法国认识论有如下三个特点：第一，法国认识论同时与纯科学主义和纯经验主义拉开了距离；第二，法国认识论赋予哲学真正的文化价值，而并非将科学等同于简单的为技术服务的工具；第三，法国认识论是历史化的认识论。这种思想的历史成因可以追溯到19世纪后半叶到20世纪初，有一批在法国思想界致力于从自然科学角度进行认识理论研究的学者们，他们在科学技术的更新中形成共识：哲学决不能成为置经验于度外的抽象和思辨，而科学也需要哲学才能冲破纯科学主义的狭隘性，追求新的真正的科学精神。但是问题是，法国科学哲学和法国哲学本身一样，在他们发展和存在的时代未能得到应有的重视，而这种思想的价值很重要的一点在于，它可以对当今认识论中的某些偏激的思想进行矫正。

福柯在《生命：经验与科学》中谈及60年代关于政治和科学的争论时认为，争论的两个对立面可以用一条分界线来区分：一边是经验、感觉、主体的哲学，包括萨特、梅洛庞蒂，另一边是知识、理性、观念的哲学，包括卡巴耶斯、巴舍拉、科瓦雷以及康奎荷姆。事实上很多人认为福柯也应当被包含在内。福柯认为这种分界意味着现象学进入法国后开始形成了两种方法论，前者以萨特的自我超越性的视角为代表，后者追溯根源的形式和直观的问题，即关注科学理论的问题，以卡巴耶斯的公理学、公理法和集合论的形成为代表。尽管后者没能引起足够的重视，但这方面的研究在20世纪的法国哲学中作用巨大，它对科学史起着至关重要的作用：科学史被这些出色的科学家/科学哲学家改造，而且赋予了新的意义。

福柯还将科学史和启蒙问题有机地结合起来：卡巴耶斯、巴舍拉、科瓦雷以及康奎荷姆等人的作品能够运用科学史上的一些局部的有确切时间的领域为依据，而从不同侧面涉及当代哲学中具有根本意义的启蒙问题。福柯认为，启蒙时代之后，法国的启蒙问题研究是通过科学史的哲学研究和关于知识、信仰、认识、宗教、科学和前科学之间差异的争论形成的。福柯在将法国和德国对比之后指出，德国对于社会的历史和政治的反思事实上因为费尔巴哈、马克思和韦伯而被引入了歧途。福柯认为启蒙不应当是自上而下的，而是应当像法国一样，以科学史的方式、以科学认识的启蒙的形式实现。

2、魅生是什么意思 魅生的意思是什么

1、魅生，天下得知是这世界上最恐怖的妖物。 2、魅生为两种，一种为阴魅，一种为阳魅。

阴魅：天生就会勾人魂魄，红颜祸水，魅惑帝王，霍乱朝纲时。

阳魅：则是结合了以上魅的所有。若生阳魅者，必结万力而诛之。天下大乱，贻害千年。 3、这是小说虚构的 并不真实存在。

3、魅生是什么意思,魅的意思是什么

1.魅生，天下得知是这世界上最恐怖的妖物。 2. 魅生为两种，一种为阴魅，一种为阳魅。

3.阴魅：天生就会勾人魂魄，红颜祸水，魅惑帝王，霍乱朝纲时。

4.阳魅：则是结合了以上魅的所有。 5.若生阳魅者，必结万力而诛之。 6.天下大乱，贻害千年。 7. 这是小说虚构的 并不真实存在。

4、谁看过《魅生》，是讲什么的？好看吗？

《魅生》，楚惜刀的文啊，我知道。他讲的就是一个易容大师紫颜的故事啊。

啊！！！！！文笔十分十分棒！！！看吧看吧 当初我可是废寝忘食啊！！！！！妖颜卷 他，是天下最好的易容大师，凭着万千色相，超越生老病死、悲欢离合。

人之于他，不过是一段又一段可供赁香的故事；他之于人，却直如主宰命运的翻云覆雨手。 如果你想遗忘前生或者替换未来，记得来找他…… 幻旅卷 紫颜，一个妖冶妩媚的男子，身份神秘，身为男子，有着女子也不及的美丽面容，又长了双巧夺天工的手，易容术出神入化。 一行四人，奔向苍莽北荒路，寻获一样样千载难求的异宝，留下一段段溢彩流光的易容故事。看紫颜那双对天改命之手继续覆雨翻云——万千声色，百般变化，十分手段，只此一人。

他手下有百媚千红，试问你独爱色相哪一种？ 凤鸣卷 紫颜神秘来到沉香谷，跟随侧侧和沉香子学得易容术，在谷中遇险时与制香师姽婳相遇，三人由此结缘。在这一辑中，神秘的十师悉数登场。十师会上十位奇师名家各展奇技，紫颜初露锋芒，姽婳决定为其添翼，而侧侧也通过努力成为青鸾大师之徒。

三人一路成长，奔赴京城，为后来的传奇拉开帷幕。 涅盘卷 魅生系列终于迎来大结局，熟悉的人物又将再次登场，为大家演绎一出出如梦似幻的易容戏码。 在大结局中，紫颜命运齿轮的转向，长生的绝密身世，侧侧与紫颜感情的归宿，照浪与紫颜的恩怨纠缠，姽婳、傅传红、萤火、夙夜、千姿等奇特人物的动向将在本卷一一揭晓。

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